Artikel

Saya menulis untuk membantu saya berpikir dan membagikan apa yang saya ketahui.

RSS feed

Perkembangan Studi Televisi dari Berbagai Perspektif

Istilah ”Studi Televisi” atau ”Kajian Telivisi” sudah ada sejak tahun 1990-an dan sudah sering digunakan di lingkungan akademis. Dalam hal ini misalnya, banyak departemen universitas yang menggunakan istilah tersebut dipararelkan dengan kajian film, atau bahkan di Indonesia istilah kajian televisi digunakan di ranah ”Ilmu Komunikasi”.

”Studi Televisi” sebagai istilah, dengan demikian, muncul dua cabang yakni, dalam ranah ”institusional” dan dalam ”bidang akademis”. Sementara di ranah institusional istilah studi televisi hanya sebagai label di antara lembaga-lembaga, sedangakan dalam bidang akademis, istilah kajian televisi digunakan sebagai sebuah disiplin ilmu yang manidiri atau dapat berdiri sendiri.

Meskipun begitu, ada salah satu tokoh yakni, Toby Miller yang berusaha menghidari pengkotak-kotakan seperti itu. Bagi Miller, justru yang menjadi fokus utama untuk dipelajari bukan sekadar mediumnya atau sinematiknya, melainkan ”screen”, karena yang menyakan di antara sinema dan televisi adalah layar. Selain layar, hal yang juga perlu dipelajari ada teks televisi itu sendiri dan konteksnya.

Sehingga, dengan demikian, untuk mendefinisikan tentang studi televisi itu sendiri sangat sulit. Karena di bagian yang satu bisa, di bagian yang lain pun bisa. Jadi begitu susahnya mendefinisikan apa itu studi televisi secara utuh dan jelas. Namun, meskipun begitu, studi televisi perlu adanya suatu perubahan dan analisis.

Sedangkan menurut Lee De Forest, televisi memiliki kekuatan sosio-kultural. Karena bagi dia, sejak awal televisi sudah didekatkan dengan sosial dan budaya manusia. Sehingga televisi akan berkontribusi dengan formasi sosial tertentu. Jadi, medium yang dapat diakses oleh semua orang tersebut, yang memiliki nilai sosial dan budaya, sehingga menimbulkan pandangan atau kehidupan baru.

Sifat domestik medium, berbagai penawarannya, hubungannya dengan waktu dan ruang, kemampuannya untuk mempengaruhi sikap dan perilaku, semua pengamatan tersebut mengarah pada pertanyaan yang masih terbuka untuk dieksplorasi. Dan, tentu saja, dalam hal ini, De Forest mengatakan bahwa ”efek” televisi pada perilaku dan sikap, dengan cepat muncul ke permukaan pada tahun-tahun awal perkembangan media sebagai pertanyaan ”esensial” yang harus ditangani.

Banyak pemeriksaan mengenai televisi yang dilakukan oleh psikolog sosial, sosiolog, ekonom, ilmuwan politik, dan lain-lain mulai awal dan terus menjawab pertanyaan dan memberikan informasi, bahkan data, sangat berguna untuk pemahaman penuh tentang media.

Hal tersebut merupakan kasus, bahwa ”studi televisi” yang paling baik dipahami sebagai sesutau yang memerlukan power of blended yakni, yang menggabungkan kekuatan strategi penelitian dari berbagai sudut pandang yang tetap peduli dengan pertanyaan-pertanyaan sebelumnya misalnya, masalah sosial, selain itu juga dikembalikan dari sudut pandang yang baru.

Pemetaan perkembangan studi telivisi ini pun memiliki pengaruh dari, pertama, televis sebagai sebuah bidang karena adanya ”budaya populer”, karena dalam budaya populer sudah menghilagkan batasan-batasan antara high-art dan low-art. Dan dengan adanya budaya populer ini, semua orang bisa menikmati sebuah karya.

Pengaruh yang kedua yaitu, ”Cultural Stidies”. Dalam kajian budaya ini, yang diperiksa atau dipelajari dari televisi adalah ideologinya, terutama ideologi yang tersembunyi. Yang ketiga yakni, ”sosiologi kritis” dari Frankfurt School, dikatakan bahwa televisi merupakan industri budaya yang menyebarkan kesadaran palsu.

Pandangan dari John Corner mengenai televisi dibagi menjadi dua yakni, ”Televisi sebagai Objek” dan ”Televisi dan Krikik”. Pertama, dia menunjukkan bahwa televisi itu sendiri adalah konstitutif secara budaya, terlibat langsung dalam sirkulasi makna dan nilai-nilai dari budaya populer dan politik yang dibuat dan juga menyediakan sumber daya interpretatif untuk dilihat. Kedua, bahwa semua televisi yang ditonton akan membawa beberapa modifikasi dalam pengetahuan dan pengalaman, sekecil apapun itu.

Sementara menurut John Hartley (1999) studi televisi di bagi menjadi empat pokok: televisi sebagai masyarakat massa, televisi sebagai teks, televisi sebagai penonton, dan televisi sebagai pedagogi.

Begitulah perkembangan studi televisi jika dilihat dari sudut pandang yang berbeda-beda, maka muncul pula pandangan yang berbeda-beda juga. Jadi, jika dilihat dari pandangan-pandangan tersebut bahwa studi televisi tidak bisa didefinisikan atau dijelaskan begitu saja, karena dalam studi televisi bukan hanya dilihat dari satu sisi misalnya sosial, ekonomi, ataupun budaya, melainkan juga harus dilihat secara teks dan konteksnya.

Bacaan, Kajian Sinema, Kajian Televisi, Seni, Televisi, Teori




Genre dalam Film

Prolog

Oleh para kritikus Cahiers du Cinema, penerimaan kritis terhadap sinema Hollywood pada awalnya dicapai melalui pemetaan yang luas. Alih-alih memetakannya dalam hal auteur, para kritikus ini juga memetakan dalam genre, star system, dan hal tersebutlah yang menentukan citra sinema Hollywood pada tontonan publik.

Hollywood adalah jaminan sebuah sinema genre, baik western, film gangster, musikal, melodrama, dan thriller. Dalam refleksi awal pada sinema Hollywood, kualitas inilah yang menimbulkan sebuah kritik, dengan struktur generik dianggap sebagai penghalang untuk pencapaian artistik.

Paul Rotha, pada akhir 1920-an, menyerang Hollywood karena gambar-gambar standarnya dibuat berdasarkan jenis-jenisnya (genre). Ia menganggap hal ini sebagai penghinaan terhadap sinema yang menghambat penciptaan dan perkembangan karakteristik seni film para pembuat film Eropa dari negara-negara seperti Perancis dan khususnya, Jerman (Rotha 1930/1967).

Generasi penulis berikutnya, terutama akhir 1960-an, berpendapat bahwa sistem genre merupakan kualitas yang positif di Hollywood, karena memberikan kerangkan kerja disiplin bagi kerja sutradara, memastikan pembatasan pada kesenangan kreatif, dan menjamin bahwa sinema tetap berhubungan dengan publik (McArthur 1972).

Meskipun literatur tentang genre sangat luas dan beragam, karena ia terpengaruh dari disiplin ilmu lainnya seperti, sastra, sejarah seni, lingusitik dan semiotika, namun, ada kesepakatan dalam megkategorikan genre seperti, istilah ’konvensi’, ’ikonografi’, ’pola yang berulang’, ’ekspektasi penonton’, dan ’tipologi umum’ (western, gangster, dll).

Walaupun genre dalam sinema dapat ditelusuri hingga setidaknya tahun 1950-an, tetapi pada akhir 1960-an baru ada kritik genre muncul di Inggris, terutama, meskipun tidak secara eksklusif, dari penulis yang bekerja di Education Department of the British Film Institute (Lovell 1967; Kitses 1969; McAfthur 1972; Buscombe 1970; Ryall 1970).

David Bordwell mengatakan bahwa, para ahli teori telah gagal dalam menghasilkan peta yang koheren dari sistem genre dan tidak ada definisi ketat dari satu genre yang telah diterima secara luas dan bahwa tidak ada seperangkat prinsip deduktif yang dapat menjelaskan pengelompokan genre (1989: 147).

Mengutip dari Formalis Rusia, Boris Tomashevsky, Bordwell berpandangan bahwa, tidak ada klasifikasi genre yang logis. Batas pemisah mereka selalu historis, artinya ialah hanya pada momen sejarah tertentu; selain itu mereka dibatasi oleh banyak fitur, dan penanda satu genre mungkin agak berbeda jenisnya dengan penanda genre lain (Bordwell 1989: 147).

Edward Buscombe mengatakan bahwa, sistem star dan genre, khususnya di Warners, saling menguatkan, karena studio tersebut memiliki Bogart, Cagney, dan sisanya di bawah kontrak, mereka membuat banyak gambar gangster; dan karenanya mereka memiliki stars yang telah dikontrak (1 974: 59).

Studio-studio Hollywood secara sadar menghasilkan siklus genre, para penonton pergi untuk melihat film-film Western dan sejenisnya daripada film-film yang dibuat oleh auteur, dan para pengulas merujuk pada film-film gangster dan tipe-tipe film lainnya; oleh karena itu, bagi Lawrence Alloway, seorang kritikus, mengatakan bahwa genre adalah konsep kritis yang relevan dan unggul bagi siswa film Amerika.

Genre dipandang dalam istilah sosial sebagai institusi yang menyiratkan ikatan atau kontrak antara produser (sutradara, studio) dan audiens yang berkaitan dengan signifikansi dan makna yang ada di layar. Dalam kosa kata yang berbeda, genre membentuk sistem pada pengaturan dan sirkulasi makna yang memiliki eksistensi publik dan historis yang didasarkan pada sinema populer Amerika.

Ruang Lingkup Genre

Genre dibagi menjadi dua jenis yakni teoretis dan historis. Genre teoretis adalah kategori pada metode penalaran yang didasarkan pada deduksi logis dari karakteristik dasar dari bentuk seni itu sendiri daripada analisis karya-karya yang aktual. Dengan demikian, film dapat dibagi menjadi fiksi (representasi peristiwa yang dipertunjukkan), film dokumenter (representasi peristiwa aktual), atau abstrak (non-representasional). Genre teoretis ini diperiksa dari narasi film. Sedangkan genre historis dikelompokan pada film-film aktual yang dihubungkan secara induktif berdasarkan tema, gaya, dan ikonografi yang sama.

Ada dua dimensi yang lebih luas pada tentang studi genre. Yang pertama melibatkan sejarah genre dan berkaitan dengan cara-cara di mana genre muncul, berkembang, dan berkuasa; yang kedua berfokus pada fungsi sosial dan budaya sinema genre.

Pertimbangan fungsi sosial dan budaya sinema telah menyediakan cara lain untuk mendefinisikan alasan terhadap sistem genre Hollywood. Bagi sebagian orang, sistem ini adalah bagian dari jaringan ideologis yang membatasi persepsi politik dan mengatur sikap terhadap ketegangan dan konflik sosial dan budaya. Sedangkan bagi yang lain, sistem ini lebih mirip dengan sistem mitos di masa lalu, dan telah mensugesti bahwa film bergenre, televisi, dan sastra sebagian besar menggantikan versi yang lebih formal dari respons mitos terhadap keberadaan seperti agama dan dongeng (Stuart Kaminsky, dikutip dalam Grant 1 986: 94).

Kritik ideologis tersebut berkisar dari gagasan bahwa genre Hollywood adalah instrumen ideologi kapitalis Amerika yang mentransmisikan kepercayaan nilai-nilai mereka dengan cara yang berbeda ke versi yang menunjukkan bahwa, genre dianggap sebagai ’konservatif’ seperti, horor, film noir, dan melodrama, dapat dilihat nilai-nilai sosial dan politik konvensional (Klinger 1984).

Sistem Genre

Pemahaman film-film western dan gangster berasal dari sejarah Amerika barat dan urban Amerika pada tahun 1920-an.

Musikal diakui dalam hal kualitas formal seperti kehadiran pertunjukan musik dan tari. Ini dapat dikaitkan dengan sejumlah pokok masalah termasuk dari film westernSeven Brides for Seven Brothers (1954) - dan film gangsterGuys and Dolls (1955).

Beberapa genre dapat didefinisikan dengan cara-cara yang menyoroti efek yang dimaksudkan pada penonton, seperti dalam film horor, thriller, dan komedi, yang menimbulkan ketakutan, ketegangan, dan tawa masing-masing. Hal tersebut merupakan efek yang dapat direalisasikan di berbagai subjek yang berbeda.

Melodrama didefinisikan dalam hal kekhawatiran dengan ketegangan kehidupan rumah tangga, dengan masalah antargenerasi, dengan percintaan heteroseksual (subject-matter), bersama dengan pendekatan kualitas formal tertentu pada konstruksi naratif dan gaya film dan khususnya, penggunaan mise-en-scéne untuk mewujudkan puncak emosional drama.

Untuk mendefinisikan film noir biasanya berkisar pada subject-matter—kejahatan dan penemuan—dan mise-en-scene yang sarat dengan bayangan yang sering dianggap sebagai bahan generik yang esensial.

Didasarkan terutama pada film western dan gangster, mengisolasi dua faktor, pertama, dua fase berbeda dari sejarah Amerika yang merupakan subject-matter dari dua genre; dan kedua, kualitas visual yang berbeda yang dimiliki masing-masing.

Ikonografi, sebagai kualitas visual tersebut, istilah itu dipinjam dari sejarah seni—dipandang oleh banyak kritikus sebagai sumber kunci diferensiasi dan gambar konvensional.

Dalam kasus film western, setting dan yang ada di dalmnya (gurun dan gunung, kota-kota (urabnisasi), salon dan penjara); kekhasan kostum (pakaian hitam dari senjata sewaan, pakaian ketat gadis salon); persenjataan yang digunakan oleh orang barat (Colt 4.5 (pistol), pisau Bowie, busur dan panah); dan kuda.

Genre gangster juga meminjamkan dirinya untuk analisis seperti itu dengan setting perkotaan, jalanan di malam hari, klub malam dan pabrik minuman keras bajakan; fedora gangster (topi koboi) dan pakaian yang dirancang dengan baik; mobil dan senjata tommy (pistol tommy) yang merupakan alat perdagangan gangster.

Colin McArthur memusatkan deskripsi ikonografi film gangster pada kehadiran fisik dan pakaian aktor-aktor terkemuka dalam genre, sehingga ada penggabungan sistem star di dalamnya (McArthur 1972).

Pendekatan ikonografi, dalam bentuk star, yang kehadirannya membentuk dan menentukan arah narasi, akan dapat diterapkan di berbagai genre dan setidaknya akan memungkinkan pembentukan sub-genre secara konsisten.

Dengan demikian, James Cagney dan Edward G. Robinson mendefinisikan bahwa John Wayne dan Henry Fonda dari film gangster, Humphrey Bogart dan Robert dari western, Mitchum dari film noir, Fred Astaire, Ginger Rogers, dan Gene Kelly dari musikal, menunjukkan bahwa bintang-bintang tertentu lebih cocok pada genre tertentu daripada yang lain.

Hal tersebut sebenarnya hanya mengedepankan konsep-konsep seperti ’konvensi’ dan ’ekspektasi penonton’ yang merupakan pusat dari setiap genre.

Steve Neale dalam bukunya berjudul Genre, berusaha mendefinisikan-ulang genre dalam konteks pengaruh-pengaruh semacam itu dan menyediakan istilah-istilah di mana sistem genre bekerja di sinema Hollywood. Para penulis sebelumnya telah mencatat bahwa film bergenre Amerika termasuk ’tradisi film naratif Amerika’.

Bagi Neale, fitur dasar tersebut merupakan fondasi sistem genre di Hollywood. Genre, dianggap sebagai varian dari ’tradisi film naratif Amerika’, atau ’sinema naratif klasik’.

Karya Neale mengakui bahwa, sistem genre Hollywood menyebarkan sejumlah tema terbatas dalam konteks gaya dan faktor yang membedakan satu genre dengan genre lainnya yang merupakan bobot dan fungsi form dan konten dari wacana umum bersamaan dengan sistem tersebut.

Menurut Rick Altman genre dapat dibentuk dari dua perspektif, pertama dari definisi umum yang bergantung pada ciri-ciri umum, sikap, karakter, shot, lokasi, setting dan sejenisnya—menekankan elemen semantik yang membentuk genre. Kedua dari definisi yang berperan sebagai konstitutif tertentu (Altman 1989: 95).

Inklusif dan Eksklusif

Cara lain untuk mengenali sifat dari sistem genre terletak pada perbedaan antara definisi inklusif dan eksklusif (Altman 1984: 6-7).

Genre dengan definisi inklusif yakni, menggabungkan sebanyak mungkin film. Definisi inklusif yakni, karakteristik dari ensiklopedia besar genre (Buscombe 1988; Hardy 1985), juga biasanya mencerminkan cara-cara di mana istilah-istilah tersebut digunakan dalam wacana sehari-hari dan oleh ’studio sendiri’.

Sementara definisi bersifat eksklusif berfokus pada sejumlah kecil film. André Bazin, misalnya, mengidentifikasi kumpulan kecil film sebagai perwujudan ’esensi’ dari genre western dan instansi yang diposisikan dari genre yang terkait (Bazin 1971: 149).

Oleh karena itu, Bazin menyebutnya sebagai ’klasik’ western, seperti film Stagecoach, Virginia City (1941), dan Western Union (1941). Bazin juga mengembangkan kategori kontras seperti ’superwestern’ untuk film-film dari tahun 1950-an seperti High Noon (1952) dan Shane (1952), yang menyimpang aturan-aturan klasik.

Meskipun definisi eksklusif jarang dinyatakan secara eksplisit, ia telah terbukti sangat berpengaruh, yang merupakan konteks operasi yang efektif pada diskusi western dan akun dominan genre.

Definisi ’eksklusif’ tentang western biasanya termasuk, The Great Train Robbery(1903), The Covered Wagon (1923), dan The Iron Horse (1924) dari era film bisu. Kemudian dari klasik Bazin pada akhir 1930-an sampai akhir 1940-an seperti, Stagecoach , Destry Rides Again (1939), dan Western Union (1941). Kemudian dari era berikutnya ada My Darling Clementine , Red River (1948), The Gunfighter (1950), Broken Arrow (1950), High Noon, Shane , The Searchers , Rio Bravo (1959), dan Ride the High Country / Guns in the Afternoon(1962).

Film-film tersebut membentuk kanon dan sering kali menjadi titik rujukan dalam diskusi-diskusi western, menetapkan watak genre, mencontohkan pola-pola tematik dasarnya, dan mendefinisikan kualitas ikonografiknya.

Namun, dalam satu hal, film-film kanonik tidak melambangkan ciri khas sebuah aliran. Mereka diambil terutama dari fitur western yang dibuat oleh studio besar atau oleh orang-orang independen bergengsi.

Definisi genre,adalah masalah yang bukan hanya dari film, tetapi juga dari rezim diskursif publik yang memediasi antara film dan penonton dan memilih contoh-contoh tertentu untuk diperhatikan dan mengabaikan yang lain.

Perbedaan inklusif-eksklusif telah diungkapkan dengan cara lain oleh David Bordwell, yang mengklaim bahwa kategori generik adalah ’skema core/periphery’, dengan anggota yang lebih ”sentral” dari kategori yang menciptakan efek prototipe (1989: 148).

Epilog

Impuls di balik perkembangan kritik genre termasuk rasa tidak nyaman dengan pendekatan kritis tradisional yang menyoroti individualitas dan kekhasan, dan yang berpusat pada yang tidak konvensional dalam film. Dikemukakan oleh Lawrence Alloway (1971) khususnya, bahwa sinema Amerika populer memerlukan pendekatan kritis yang berbeda dari yang diadopsi pada bentuk seni yang lebih tradisional, suatu pendekatan yang mengakui peran positif formula dan konvensi, karakterisasi stereotip, narasi yang akrab, dan sentralitas dalam pembuatan film Hollywood. Disarankan agar penonton film Hollywood membacanya sesuai dengan serangkaian asumsi terperinci—sebuah kesadaran intertekstual—yang berasal dari tontonan reguler film-film terkait dan kesadaran akan berbagai wacana sekunder; dan bahwa kesenangan penonton berasal dari sifat-sifat seperti prediksi ritualistik narasi dan nuansa konvensi yang akrab.

Namun, interaksi semiotika dan genre, seperti yang dikatakan Neale dan Altman menunjukkan sedikit perbedaan antara film genre dan bentuk-bentuk sinema lainnya setidaknya dalam hal proses dasar komunikasi dan membaca. Semua bentuk komunikatif, termasuk semua film, didukung oleh sistem—yang bisa diperagakan berdasarkan bahasa—yang dengannya mereka memperoleh signifikansi dan maknanya. Sinema genre Amerika menjadi kasus khusus dari perspektif ini daripada bentuk yang berbeda dan menempatkannya dalam spektrum sinematik.


Bacaan, Film, Kajian Sinema, Seni, Sinema, Teori