Artikel

Saya menulis untuk membantu saya berpikir dan membagikan apa yang saya ketahui.

RSS feed

Pendekatan Naratif Christian Metz dan Hubungannya dengan Semiotika

Christian Metz dan Naratif

Sumbangan Metz dalam Teori Film adalah usaha untuk menggunakan, baik Konseptual Linguistik Struktural untuk meninjau kembali Teori Film yang sudah ada, baik yang dalam tahun 1960 membawa kita pada Semiologi Klasik, maupun konsep teoritis Psikoanalisa Freudian-Lacanian untuk generasi kedua Semiologi Sinema pada tahun 1970-an. Dengan kata lain Semiologi Metz yang dianggap jauh lebih “cermat” dari teori/analisa film sebelum dia ini tidaklah berangkat dari yang baru sama sekali.

Semiologi sinema yang dikembangkan Christian Metz, muncul dengan pemikiran baru berkat bantuan Linguistik dengan mengatakan bahwa sinema itu bukanlah “kopi realitas”, melainkan kumpulan sistem tanda audio-visual, konsep yang tentunya memberikan kemungkinan kepada kita untuk menata pemahaman yang lebih ilmiah tentang seluruh fenomena estetika film.

Dari Strukturalisme tersebut, Metz, meminjam dari teori sastra khususnya tentang naratif, Metz dalam bukunya yang berjudul Film Language: A Semiotics Of The Cinema, berpendapat bahwa sebuah naratif memiliki awal dan akhir, sebuah fakta yang secara bersamaan membedakannya dari bagian dunia lainnya dan menentangnya ke dunia ”real” (17). Sebuah permulaan dan akhir, artinya, narasi adalah urutan temporal (temporal sequence) (18).

Salah satu fungsi naratif adalah untuk menciptakan satu skema waktu dalam kerangka waktu lain, dan itulah yang membedakan narasi dari deskripsi sederhana (yang menciptakan ruang dalam waktu), serta dari gambar (yang menciptakan satu ruang di ruang lain) (Metz, 18).

Narasi dan deskripsi memiliki posisi yang sama dengan gambar karena penanda mereka bersifat temporal, dan penanda gambar bersifat instan (19).

Hubungan Naratif dengan Semiotika

Naratif yang sudah diuraikan menggunakan naratologi di atas, tidak hadir sebagai rangkaian peristiwa dengan urutan waktunya, melainkan dalan setiap urutan waktu atau bahkan dalam setiap shot-nya memili makna, baik makna secara denotasi maupun konotasi.

Menurut Christian Metz, di sinema, keseluruhan semiotika, denotasi dalam film adalah narasi itu sendiri, dimensi ruang dan waktu fiktif yang tersirat dalam dan oleh naratif, karakter, rangkaian peristiwa, dan elemen naratif lainnya (Metz, 109).

Sedangkan konotasi membawa kita lebih dekat pada gagasan tentang sinema sebagai seni (”seni ketujuh”). framing, camera movement, dan efek, atau dengan ringkasnya biasa disebut dengan mise-en-scene merupakan konotasi dari film (108).

Sedangkan menurut Roland Barthes, dalam bukunya Element of Semiology, mengatakan bahwa denotasi adalah sistem pertama yakni, sebagai penanda. Sedangkan konotasi merupakan sistem kedua, yakni sebagai yang ditandai (89).

Sebenarnya, apa yang dikemukakan oleh Metz dan Barthes, adalah sama. Bahwa denotasi merupakan apa yang terlihat, sedangkan konotasi sebagai sistem kedua, memiliki makna yang tak terlihat, tidak langsung.

Jadi, denotasi dalam film Our Little Sister ini adalah naratif dan audio-visualnya itu sendiri. Sedangkan konotasinya, bisa dilihat dari mise-en-scene film.

Sebagi contoh, penggunaan sebuah kereta api dalam film ini. Jika dilihat secara denotatif, kereta api tersebut hanya bermakna sebagai alat transportasi untuk yang digunakan karakter untuk berpindah dari tempat satu ke tempat yang lain. Sedangkan jika dilihat secara konotatif, kereta api yang ditampilkan hanya transit sejenak di stasiun, setelah penumpang naik, kereta tersebut singgah ke stasiun lain.

Persinggahan kereta api yang sejenak itu merepresentasikan tentang cerita film tersebut. Bahwa, dalam film ini, menceritakan tentang keluarga yang tercerai berai, karena ayahnya menikah hingga tiga kali. Persinggahan pertama ayahnya, di istri yang pertama dengan anak yang bernama Sachi, kemudian persinggahan yang kedua dengan istri yang kedua, dengan meninggalkan anak Yochan dan Chika. Dan persinggahan yang terakhir yakni, pada istri ketiga yang meninggalkan anak bernama Suzu. Bahkan dalam acara kematian pun bergiliran. Pertama, singgah di istri yang terakhir, di mana acara kematian tersebut adalah awal mula ayahnya meninggal dunia. Acara kedua dan ketiga, berada di tempat pemakaman.

Ruang makan. Adalah sebuah ruang yang juga menjadi simbol selain kereta api di atas. Ruang makan, jika dilihat secara denotatif, hanyalah sebuah ruang yang digunakan untuk makan. Lain halnya jika dilihat secara konotatif, ruang makan memiliki makna yang lebih dari sekadar ruang yang digunakan untuk makan.

Ruang maka dalam film, begitu sering repetisi dengan cara-cara yang berbeda-beda. Ruang makan di sini menjadi pusat segala kegiatan dilakukan oleh karakter. Menunggu satu anggota yang belum pulang, di ruang makan. Bercanda atau bahkan belajar, juga di ruang makan. Ruang makan di sini adalah yang paling bersifat domestik. Makna konotasinya yakni, mereka berempat, dengan ibu yang berbeda, namun, dengan ayah yang sama, memiliki cerita tentang resep nenek moyang atau sekadar makanan kesukaan ayah. Dan hal inilah yang membuat mereka yang berbeda ibu ini bisa saling akur dan saling mengasihi.

Selain itu kedua contoh di atas, ada pula makna denotasi dan konotasi lainnya. misalnya seperti gambar di bawah ini:

Dilihat secara denotatif, gambar tersebut hanya bermakna sebuah coretan di papan kayu. Konotatifnya, bahwa papan kayu dengan coretan yang ada angkanya tersebut merupakan tempat Sachi untuk mengukur tinggi badan, mulai dari Sachi masih kecil, kemudian ada Chika dan Yochan yang berumur 12 tahun dan tambah terus, hingga kemudian datanglah Suzu, yang berumur 15 tahun. Papan tersebut berada di rumah neneknya yang mereka tempati.

Dengan demikian, bisa memberi makna bahwa mereka telah lama tinggal di rumah itu, dan sudah lama pula mereka berpisah dari orangtua. Selain itu, sudah tua pula rumah yang mereka tempati.

Kesimpulan

Meskipun film meminjam ilmu lain, namun dengan begitu dia bisa menghasilkan sebuah gambar bergerak yang memiliki cerita dengan kausalitasnya dan juga bisa menghasilkan persepsi-persepsi baru dengan tanda atau simbol yang telah didesain oleh sutradara.

Naratif dalam film, ternyata tidak hadir begitu saja. Naratif dalam film juga dihadirkan dengan tanda-tanda atau simbol-simbol, guna menciptakan bahasa filmis dan estetika. Sehingga, tanda-tanda atau simbol-simbol itu sengaja diciptakan oleh sutradara bagi penonton, dan lalu penonton menerima dan membaca tanda tersebut sehingga menimbulkan persepsi-persepsi baru.

Apa yang dikatakan Metz, bahwa shot sebenarnya lebih dekat dengan kalimat daripada kata, bisa dibilang benar. Karena hanya dengan satu shot saja, sudah bisa menceritakan sesuatu, entah itu menceritakan sebuah ekspresi, waktu, ataupun elemen naratif lainnya, dan untuk menceritakan satu shot tersebut, barangkali bisa mencapai satu kalimat lebih. Dan hanya dengan satu shot, sudah bisa menghasilkan sebuah makan, baik makna denotatif maupun konotatif.

Analisis Film, Bacaan, Film, Podcast, Seni, Sinema, Video




Posisi Hegemoni, Negosiasi, dan Oposisi dalam Film

Film bejudul ”Megamind (2010)” ini dimulai dari seorang anak yang lahir dari situasi broken home. Karakter ini digambarkan dengan wajah menyerupai makhluk angkasa, dengan tubuh berwarna kebiru-biruan. Dia hidup dengan orangtuanya hanya selama delapan hari saja. Setelah itu, dia dilepaskan orangtuanya dengan ditaruh disebuah pesawat kecil luar angkasa dan dibekali ’Minion’ dan ’binkie’.


Dalam perjalanannya anak kecil tersebut bertemu dengan seorang anak kecil yang sebayanya yang juga berada di sebuah pesawat angkasa berwarna emas, di sini narator mengatakan bahwa yang ditemui tersebut merupakan rivalnya.

Setibanya di dunia, anak kecil yang berwarna kebiru-biruan tersebut terdampar di sebuah penjara tempat para kriminal, tepatnya berada di Metro City, di sini dia diberi nama Megamind, sedangkan lawannya mendarat di sebuah rumah mewah yang berwarna serba keemasan yang mendapat julukan Metroman.

Hingga mereka beranjak dewasa, antara yang selalu dipuja-puja dan yang diabaikan semakin terlihat. Di sini oposisi biner semakin menonjol, Megamind selalu ditampilkan sebagi orang jahat, memiliki kemampuan bereksperiman tapi selalu gagal, dan selalu dikucilkan. Sementara itu, lawannya selalu ditampilkan kharismatik, baik, suka menolong, dan selalu mendapat pujian.

Jika dipandang dari teori tiga posisi hipotesis Stuart Hall yakni hegemoni-dominan, negosiasi, dan oposisi, film ini terdapat tiga elemen tersebut. Posisi hegemoni-dominan dalam film ini terletak pada lawannya Megamind, yang dalam film ini disebut sebagai Metroman. Kehadirannya di Metro City menjadi pusat perhatian, karena dengan kekuatan yang dimilikinya, dia dijadikan sebagai superhero. Bahkan di tengah-tengah kota tesebut dibangun sebuah patung besar yang merepresentasikan dirinya.

Kepahlawanannya itulah yang bisa menghegomoni penduduk kota tersebut. Apa yang dilakukannya selalu mendapat pujian. Bahkan di mata penduduk kota, dia merupakan sosok yang bisa dikatakan sebagai juru selamat.

Selain itu, kepahlawanannya juga menghegemoni Megamind. Megamind seperti didominasi dengan kekuatan yang dimilikinya. Karakter berwarna biru ini, juga sebenarnya bisa menciptakan sesuatu dengan kepintarannya dan dengan sesuatu tersebut bisa membuat keajaiban, selalu direpresentasikan tidak bisa diandalkan. Apa yang diperbuat Megamind selalu salah di mata penduduk.

Selain dihegemoni oleh lawannya, Megamind juga dihegemoni oleh kepala penjaga penjara tersebut. Kehidupannya tidak sebebas Metroman, selalu diatur dan diawasi oleh kepala tersebut.

Semakin dewasa, Megamind menyadari bahwa dirinya merasa didominasi oleh kekuasan. Sehingga akhirnya dia pun memberontak. Dengan kejahatannya itulah, dia mencoba untuk menghegemoni penduduk kota tersebut. Akan tetapi, usahanya selalu gagal, bukannya menjadi pahlawan, justru dia menjadi pengacau kota. Ketika penduduk kota tersebut melihatnya, mereka ingin menjauh segera. Anak kecil dan/atau bayi bahkan bisa menangis ketika melihatnya. Sebaliknya, ketika para penduduk Metro City melihat Metroman, mereka selalu terpesona.

Dari hegemoni tersebut, muncul posisi opoisisi, di mana mereka akan menentang implikasi ideologis makna yang disukai. Dalam hal ini, yang menjadi oposisi adalah Megamind. Dia menentang kepahlawanan Metroman.

Pemberontakan yang dilakukannya ialah menyandra Roxanne—seorang reporter perempuan. Saat Metroman hendak menyelamtkan Roxanne, Metroman dijebak oleh Megamind. Namun akhirnya Metroman bisa terbebas dari jebakan Megamind dengan cara meledakkan diri. Hingga akhirnya, peledakan diri tersebut membuat penduduk kota menyangka bahwa Metroman sudah mati.

Saat Megamind sudah berkuasa, justru dia malah merasa jengah sendiri. Perbuatan yang dilakukannya hanya tampak sia-sia di mata penduduk, tidak seperti yang dilakukan Metroman. Kebosanannya inilah yang menghasilkan oposisi. Megamind, yang awalnya selalu dipandang buruk, akhirnya dengan kebosananan itu dia merubah dirinya agar menjadi orang baik.

Dari posisi tersebut, muncul posisi negosiasi. Tokoh yang berada di posisi negosiasi ini adalah seorang reporter wanita, Roxanne. Meskipun dia awalnya selalu memberitakan kebaikan-kebaikan Metroman, tetapi pada akhirnya dia menegosiasi antara Metroman dan Megamind.

Pada awalnya dia menerima begitu saja kepahlawanan Metroman, bahkan dia sendiri terhegemoni oleh Metroman. Namun, setelah Metroman pura-pura mati, kemudian Megamind berkuasa, dia mencoba membuka diri, dan akhirnya bisa menegosiasi antara Metroman dan Megamind.

Perubahan Megamind membuat Roxanne mau membuka dirinya. Dia tidak lagi memberitakan Metroman yang kharismatik itu, tapi dia juga memberitakan Megamind, baik saat masih belum berubah hingga akhirnya berubah.

Dalam posisi negosiasi, selain Roxanne, media itu sendiri yang menjadi negosiasi antara Megamind dan Metroman. Media ini justru menyetujui secara keseluruhan baik dari Megamind yang dipandang buruk dengan Metroman yang selalu dipuja-puja. Negosiasi media pun tidak memberatkan sebelah. Dia menyampaikan informasi baik dari segi keburukan maupun kebaikan.

Tiga hipotesis Stuart Hall yakni, hegemoni-dominan, oposisi, dan negosiasi, saling berkaitan satu sama lain. Jika dilihat dari film Megamind, hegemoni tidak bisa berdiri sendiri, dan tidak selalu terus berkuasa, karena ada oposisi dan negosiasi yang menjadi mediasi hegemoni itu sendiri. Hegemoni-dominan pun akhirnya bukan menjadi sesuatu yang menyeramkan, karena hal itu bisa dicegah menggunakan oposisi dan negosiasi.

Film, Kajian Sinema, Seni, Sinema, Teori, Video




Hollywood Sebagai Sebuah Industri

Studi film yang melibatkan estetika, teknologi, ideologi, dan penonton merupakan studi tentang film sebagai industri yang tetap menjadi pusat dan dasar bagi semua studi sinema lainnya. Hal tersebut dikarenakan, sinema pertama kali diorganisasi sebagai sebuah industri: sebagai sekumpulan bisnis yang mencari untung melalui produksi, distribusi, dan ekshibisi film, baik di bioskop, televisi, video, ataupun melalui metode baru.

Sejak 1920-an, sebagian besar sejarah sinema salah satunya adalah tentang industri, yang berbasis di Amerika Serikat, dikenal sebagai Hollywood dan telah mendominasi dunia. Oleh karena itu, tidak terelakkan bahwa studi tentang sejarah industri film telah dimulai dengan baik di Hollywood. Hal tersebut bukan dikarenakan industri sinema yang berbasis di Amerika Serikat telah menghasilkan film-film terbaik (dengan beberapa kriteria), tetapi karena telah memaksa semua bioskop nasional lain untuk memulai bertransaksi dengan kekuasaan Hollywood sebagai industri.

A. Pembabakan sejarah industri di Hollywood:

Prinsip Pertama

Hollywood awalnya adalah sebuah industri: sekumpulan perusahaan yang memaksimalkan keuntungan yang dioperasikan dari kantor pusat studio di Amerika Serikat dan seperti halnya semua industri film, Hollywood juga terdiri dari tiga komponen mendasar yakni, produksi, distribusi, dan ekshibisi film di layar lebar.

Produksi, dalam tahap ini merupakan tahap penggarapan film. Sejak awal 1910-an hal ini telah dilakukan di studio dan di sekitar Los Angeles, di daerah yang umumnya dikenal sebagai Hollywood.

Distribusi, film yang sudah selesai dibuat, kemudian film-film tersebut dijajakan oleh perusahaan-perusahaan Hollywood ke seluruh dunia. Distribusi di seluruh dunia ini telah lama menjadi dasar kekuatan Hollywood dan tidak ada industri film lain yang menjangkau sejauh Hollywood.

Presentasi atau Ekshibisi, yang oleh Gomery disebut sebagai “presentasi”, akhirnya film dipertontonkan di bioskop dan di televisi rumah. Sebelum era televisi, film dipertontonkan terutama di bioskop-bioskop yang terkadang memiliki 6.000 kursi. Kemudian, sejak 1960-an kebanyakan orang menonton sebagian besar film di telivisi yang dimiliki di rumah masing-masing.

Gomery mempertanyakan tentang bagaimana korporasi studio besar (Hollywood) mendominasi produksi, distribusi, dan ekshibisi dan dapat terus mempertahankan kontrolnya melalui kedatangan suara, inovasi warna dan gambar layar lebar, serta difusi dan video rumahan?

Dari pertanyaan tersebut, ia kemudian mengeksplorasi jawaban dengan memeriksa sejarah Hollywood sebagai industri, dengan mengidentifikasi melalui kebangkitan Hollywood, dari akhir abad kesembilan belas hingga kedatangan suara:

  • era studio tahun 1930-an dan 1940-an;
  • usia penyiaran televisi dimulai dengan munculnya televisi pada 1950-an;
  • dan era yang diresmikan dengan kedatangan blockbuster film fitur pada pertengahan 1970-an.

Kemunculan Hollywood

Pada tahun 1930-an, di tengah kedatangan suara, industri film di Amerika Serikat yang tumbuh selama tahun-tahun terakhir abad ke sembilan belas yang mulanya berbentuk konsolidasi, yang kemudian menjadi oligopoli (yaitu, kontrol oleh beberapa perusahaan).

Periode awal sejarah Hollywood tersebut disesaki dengan kesedihan, karena Hollywood dianggap mencegah sekelompok pembuat film progresif yang melayani penonton kelas pekerja, dan justru Hollywood mengadopsi struktur pemaksimalan laba secara terbuka.

Pada awalnya, sinema hanyalah sebuah teknologi. Melalui dekade 1890-an hingga hari-hari awal abad ke-20, penemu teknologi bekerja dengan pembuat film dan peserta pameran pertama untuk membujuk masyarakat yang kurang percaya untuk merangkul pertunjukan film. Studi tentang pengenalan teknologi baru ini berfokus pada seperangkat bisnis yang dibentuk untuk mengeksploitasi pengetahuan baru di Amerika Serikat dan di seluruh dunia.

Para penemu teknologi dan wirausahawan awal, tidak beroperasi dalam ruang hampa, berusaha untuk menciptakan beberapa perusahaan baru yang ideal, melainkan berusaha menjual penemuan mereka melalui industri hiburan yang ada.

Robert Allen (1985) menunjukkan bahwa aula vaudeville menjadi jalan keluar bisnis yang pertama. Namun, seperti yang ditunjukkan Allen (1982) ke Manhattan, dan yang Gomery (1992) telah tunjukkan ke kota-kota lain di Amerika Serikat, model pameran tersebut memberi jalan kepada “nickelodeon”, yang dari tahun 1905 hingga 1910 menyajikan pertunjukan film sepanjang satu jam; dan nickelodeon tersebutlah yang membentuk dasar industri film yang dalam satu dekade menjadi Hollywood.

Menurut Staiger (1982), Hollywood telah membentuk sistem yang fleksibel yang secara teratur memproduksi dan mendistribusikan film panjang dan newsreel. Akhirnya, Hollywood datang untuk mendukung distribusi dan presentasi atau ekshibisi dunia. Pada tahun 1920-an, penyebaran sinema Hollywood di seluruh dunia berhasil diselesaikan, tetapi pencapaian hegemoni dunia tidak berlangsung dengan mudah.

Periode awal ini berakhir dengan perubahan teknis yang tiba-tiba, yakni kedatangan suara. Popularitas film bicara memungkinkan perusahaan-perusahaan baru seperti Warner Bros, untuk naik kekuasaan dan bergabung dengan studio-studio besar termasuk Paramount, Loew, dan perusahaan-perusahaan kuat lainnya di era film bisu, yang tidak hanya mempertahankan tetapi meningkatkan kekuatan mereka.

Sistem Studio

Kehadiran suara, telah mengkonsolidasikan kontrol Hollywood atas pasar dunia dan memindahkan Amerika Serikat ke era studio di mana pembuatan film, distribusi, dan ekshibisi didominasi oleh lima perusahaan teater: Paramount, Loew (perusahaan induk yang lebih dikenal dengan Metro Goldwyn Mayer: MGM), Fox Film (kemudian menjadi Twentieth Century-Fox), Warner Bros, dan Radio Keith Orpheum (RKO). Mereka memerintah Hollywood selama tahun 1930-an dan 1940-an dan beroperasi di seluruh dunia sebagai perusahaan bisnis yang terintegrasi penuh.

Siaran Televisi

Tiga faktor era studio merosot:

  • Tranformasi sosial Amerika Serikat dengan sub-urbanisasi dan baby-boom;
  • Paramount Antitrust decrees (berkaitan dengan undang-undang yang mencegah atau mengendalikan perwalian atau monopoli lainnya dengan tujuan mempromosikan persaingan dalam bisnis);
  • Munculnya saingan gambar bergerak yakni, televisi.

Penyebab penurunan tersebut telah banyak diperdebatkan dan televisilah yang secara konvensional diidentifikasi sebagai penjahat utamanya. Seperti dalam sebuah argumen umum: begitu program televisi dimulai di Amerika Serikat setelah Perang Dunia Kedua, penggemar film tertarik dengan hiburan televisi ‘gratis’ (yaitu didanai oleh iklan).

Sementara itu, pergi ke bioskop tiba-tiba menjadi mahal, membutuhkan perjalanan panjang ke pusat kota, sedangkan hiburan televisi jauh lebih murah sehingga jutaan warga Amerika Serikat memilih untuk tinggal di rumah saja.

Namun, ‘analisis substitusi’ tersebut mengabaikan bahwa, di sebagian besar Amerika Serikat, sinyal televisi tidak tersedia sampai lama setelah penurunan bioskop mulai terjadi.

Pada akhir 1940-an dan awal 1950-an, hanya sepertiga dari seluruh negara yang memiliki perangkat bioskop, tetapi pada saat itulah jutaan orang berhenti menonton film. Setelah Perang Dunia Kedua, para penggemar film yang tadinya setia di Amerika Serikat mulai mencari hal lain yang harus dilakukan: menemukan rumah yang lebih bagus di pinggiran kota, membeli mobil, lemari es, dan lain sebagainya. Oleh karena itu, sub-urbanisasi dan baby-boom yang barangkali paling bertanggung jawab atas penurunan awal kehadiran film di Amerika Serikat.

Akhirnya, tahun 1950-an dan 1960-an, industri film menyesuaikan dengan keadaan baru tersebut. Pertama, dengan teater (drive-in) dan kemudian dengan bioskop di pusat perbelanjaan. Dalam jaringan lokasi yang benar-benar baru ini, Hollywood juga membedakan produknya dari televisi hitam putih dengan pengembangan gambar layar lebar dan warna.

Kedatangan televisi mengubah Hollywood dengan cara yang diharapkan dan tidak diharapkan. Sejak 1950-an, ketika warga Amerika Serikat mengisi rumah mereka dengan televisi, Hollywood telah diprediksi akan kehilangan kekuatannya. Namun, ini tidak terjadi karena industri Hollywood telah beradaptasi, mengambil keuntungan dari perubahan keadaan.

Hollywood menggunakan blockbuster untuk membedakan pengalaman sinematik dari televisi, industri film justru berdamai dengan siaran televisi. Hal tersebut dimulai dengan film yang dibuat untuk televisi dan kemudian berkembang menjadi mini series dan siaran televisi yang diadaptasi dari novel.

Hari Ini dan Masa Depan

Pada pertengahan 1970-an, Hollywood sebagai sebuah industri telah menyesuaikan diri dengan dunia baru produksi film yang fleksibel dengan audiens sub-urban baru yang tertangkap oleh televisi.

Namun, seperti yang ditunjukkan melalui karya Mayer (1978), Gomery (1993), dan Vogel (1995), era baru bagi Hollywood sebagai industri film dimulai pada pertengahan 1970-an menyusul inovasi blockbuster, yang dicontohkan oleh film-film seperti Jaws (1975) dan Star Wars (1977). Terlepas dari ‘berakhirnya’ pemutaran film, kehadiran teater di Amerika Serikat tetap stabil dalam penerimaan 1 miliar per tahun. Jutaan penggemar masih datang ke bioskop terdekat di pusat perbelanjaan untuk menikmati film laris Hollywood.

Janet Staiger (1982) memandang hal tersebut dengan berbeda. Ia berpendapat bahwa berbagai periode produksi di Hollywood mengakhiri perbedaan utama mereka. ejarah produksi di Hollywood, Staiger menemukan pola yang konsisten—dengan studio yang selalu memilih produksi film dan kelompok di bawah kendali studio yang membuat produksi film—daripada beberapa transformasi mendasar.

Bagi Gomery, cara dan tempat baru untuk menonton film, terutama melalui kabel, satelit, dan video, yang telah menentukan era sinema kontemporer. Pada pertengahan 1970-an, Time Inc. mengubah dunia televisi kabel di Amerika Serikat dengan Home Box Office (HBO), dengan bayaran bulanan sekitar $ 10.

HBO menawarkan kepada pelanggan televisi kabel dengan gambar-gambar film Hollywood terkini yang tanpa potongan atau jeda, tidak terganggu oleh iklan dan tidak disanitasi terhadap sensor jaringan. Hal ini merupakan kali pertama era televisi menemukan cara agar pemirsa menonton di rumah dengan membayar. Sebagai ‘televisi berbayar’, HBO juga menarik kembali penggemar film lama yang tidak ingin pergi ke teater tetapi tertarik menonton film-film yang diputar kembali di televisi rumahan.

Pada 1995 ada juga American Movie Classic dan sejumlah bioskop televisi kabel lainnya di rumah, tempat film-film Hollywood lama masih terus berlangsung sepanjang hari. Pasca-1975, era video, yakni pada pertengahan 1980-an mencapai perubahan terbesar dengan revolusi video rumahan.

Dalam hal ini, Sony, pada tahun 1975, memperkenalkan perekam kaset video rumahan setengah inci Betamax. Awalnya dengan harga lebih dari $ 1.000, pada pertengahan 1980-an, biaya mesin Beta dan pesaing baru mereka dari Video Home System (VHS) turun menjadi lebih dari $ 300.

Selama 1980-an, Hollywood menemukan cara untuk memanfaatkan inovasi tersebut. Pada tahun 1986 pengembalian dari video tambahan yang melebihi pengambilan di box-office Amerika Serikat. Pertengahan 1980-an, sekitar 400 kaset pra-rekaman baru dirilis setiap bulan, 70 persen di antaranya adalah film Hollywood.

Adaptasi terhadap sistem penyampaian yang baru ini disertai dengan perubahan kepemilikan perusahaan besar Hollywood dan kemunculan mereka sebagai konglomerat media.

Proses konglomerasi dimulai pada 1985 hingga 1986, ketika Rupert Murdoch mengambil alih Twentieth Century Fox. Pada saat yang sama Michael Eisner mulai mengubah dan membangun kembali Walt Disney Corporation.

Akibatnya, industri Hollywood saat ini terdiri atas enam konglomerat media multinasional: Disney, Twentieth Century Fox, Universal, Paramount, Columbia, dan Warner Bros. Ciri utama konglomerat-konglomerat tersebut adalah keterlibatan mereka di hampir semua bentuk media massa.

MCA, Warner, dan Sony adalah pembuat dan distributor musik rekaman—dalam bentuk kaset dan CD dan apa pun bentuk baru yang akan datang. Time Warner adalah pemimpin dunia majalah. Sedangkan Disney memelopori taman hiburan; MCA dan Paramount juga merupakan operator taman hiburan utama. Terakhir Fox, sebagai bagian dari kekaisaran News Inc. milik Rupert Murdoch, bersekutu dengan surat kabar terkemuka di seluruh dunia.

B. Perdebatan kritis

Tiga bidang perdebatan yang mungkin dipandang sangat penting: pentingnya sistem studio, penjelasan tentang kontrol Hollywood, dan identifikasi fokus analitik yang sesuai untuk studi ‘Hollywood’.

Pentingnya sistem studio

Sudah lazim untuk mengidentifikasi sistem studio tahun 1930-an dan 1940-an sebagai era yang paling penting dan menarik era film, yaitu studi industri. Pada saat itu, diyakini bahwa pembuatan film Hollywood lebih murni dan tidak dikompromikan oleh ‘kejahatan’, yakni televisi. Namun, sementara era studio itu penting, era ini hanya mewakili satu dari empat era fundamental dalam sejarah Hollywood sebagai industri.

Era studio ini dimulai dengan penemuan suara, yang menciptakan puncak kehadiran suara. Titik puncak ini diikuti oleh penurunan permintaan yang disebabkan oleh Great Depression. Era studio berakhir, ditransformasikan oleh Paramount antitrust decrees, sub-urbanisasi, dan munculnya televisi.

Namun, dengan hal-hal tersebut harus adanya kehati-hatian untuk tidak melebih-lebihkan tipikal dari era tersebut, atau untuk melebih-lebihkan kepentingannya. Seperti yang dijelaskan oleh Bordwell, Staiger, dan Thomspon (1985), bahwa jika dibandingkan dengan industri kontemporer, operasi era studio tampak sangat aneh. Terlebih lagi, enam konglomerat media yang mendominasi Hollywood kontemporer kini memiliki kekuatan dan kohesi yang dengannya oligopoli studio-studio Hollywood selama tahun 1930-an dan 1940-an tidak berarti.

Penjelasan tentang kontrol Hollywood

Janet Wasko (1982, 1995) dan mentornya Thomas Guback (1969) berpendapat bahwa, industri Hollywood dikendalikan oleh lembaga keuangan. Di bawah jenis ekonomi yang dipengaruhi Marxis ini, tidak ada alasan untuk melakukan analisis lebih lanjut. Sebab, seperti halnya dengan semua aspek kapitalisme di Amerika Serikat, industri media massa dibentuk oleh kekuatan yang ditemukan dalam komunitas investasi bank, yang umumnya dikenal sebagai Wall Street.

Analisis kapitalisme keuangan ini, sebagaimana diketahui, dapat ditemukan dalam bentuk sebuah argumen yang dikendalikan oleh JP Morgan dan John D. Rockefeller, bahwa Hollywood pada 1930-an, memegang keseimbangan kekuasaan di delapan studio besar dan teater yang berafiliasi beserta saluran distribusi, dengan demikian mengendalikan Hollywood sebagai sebuah industri.

Pada 1937, Klingender dan Legg mempopulerkan hipotesis Morgan dan Rockefeller, dan sejak itu menjadi batu lompatan dari sejarah Hollywood sebagai sebuah industri.

Sejarawan Hollywood hanya memberi tahu bahwa Motion Picture Association of America adalah sebagai agen pengekang, pertama melalui Hays Code (mengambil nama dari Will H. Hays, presiden Motion Picture Producers and Distributors of America: MPPDA) dan hari ini dengan peringkat film. Tetapi Motion Picture Association of America tersebut lebih dipahami sebagai agen koperasi, asosiasi atau perdaganagan, yang dibentuk untuk mempertahankan kekuatan perusahaan. Hal tersebut berarti melobi aturan yang menguntungkan di pasar Amerika Serikat sendiri dan penghapusan semua peraturan di pasar luar negeri.

The Motion Picture Association of America adalah agen yang digunakan studio-studio besar yang bekerja pada pasar Amerika Serikat yang terbuka dalam negosiasi yang disyaratkan oleh National Recovery Act pada 1930-an dan untuk Eropa terbuka melalui General Agreement on Tariffs and Trade (GATT) pada 1990-an.

Korporasi yang mengendalikan Hollywood pada tahun 1930, ketika Great Depression dimulai, Motion Picture Association of America tetap menjadi perusahaan top hingga akhir abad ini.

Kendatipun banyak yang telah mencoba, namun tidak ada perusahaan baru yang telah dibuat sebagai studio utama. Hollywood sebagai sebuah industri dengan demikian paling baik dianalisis dan dipahami sebagai salah satu oligopoli korporasi paling berkuasa dan kuat dalam sejarah bisnis dunia.

Fokus analisis Hollywood

Secara umum, industri film Amerika Serikat terlihat memiliki fokus analisis sederhana, yakni bisnis film, di Hollywood. Namun, argumen ini menjadikan industri film dari tiga fungsi, yakni produksi, distribusi, dan ekshibisi, menjadi satu, ialah pembuatan film.

Hal yang menyesatkan ialah, apabila menganggap Hollywood sebagai pusat industri tunggal. Pusat kekuatan industri film yang berbasis di Hollywood, sejak penutupan Perang Dunia Pertama, berada di bawah kendali atas distribusi internasional. Industri Hollywood telah lama mendominasi pemesanan di seluruh dunia, dan angka film box-office di Amerika Serikat, bahkan dengan blockbuster, kecil dibandingkan dengan pengambilan total dari semua sumber di seluruh dunia.

Namun, jika inti dari kekuatan Hollywood adalah kontrol distribusi internasionalnya, hal ini telah mengilhami penelitian ilmiah yang proporsional. Akan tetapi, sayangnya, distribusi adalah bagian industri yang paling sedikit dianalisis.

Konklusi

Jika kekuatan ekonomi Holiywood bukan hanya berasal dari kontrol produksi film, tetapi juga distribusi dan ekshibisi, hal tersebut tetap salah untuk melebih-lebihkan kekuatan ekonomi mereka. Sebab, terlepas dari ukuran kerajaan yang besar ini, mereka menghasilkan angka pendapatan yang pucat di samping bisnis yang benar-benar besar seperti Exxon atau General Motors. Seburuk yang telah dilakukan International Business Machines (IBM pada) 1990-an, IBM dapat menyerap Hollywood dan semua konglomerat media tetap akan menjadi bagian kecil.

Jadi, meskipun sangat menguntungkan dan sangat berpengaruh, Hollywood sebagai sebuah industri pada akhirnya harus dipahami sebagai perusahaan bisnis skala menengah.

Film, Kajian Sinema, Seni, Sinema, Teori, Video




Multikulturalisme Sebagai alat Kepengarangan dalam Film

Kepengaran dalam sebuah film, sampai saat ini masih menjadi sebuah perdebatan. Yang dimaksud dengan kepengarangan (auteur) dalam film adalah seorang sutradara, sutradara dengan filmnya, ataukah siapa. Namun, tampaknya ukuran sebuah kepengarangan barangkali terletak pada seberapa komitmen seorang sutradara atas film-film yang dibuatnya. Baik komitemen dalam hal mise-en-scene ataupun yang lainnya.

Apalagi sekarang begitu banyak sutradara, akan tetapi dia tidak memiliki komitmen atas film-film yang dibuatnya. Justru mereka ini lebih mementingkan produksi sebuah film sebagai bisnis, daripada untuk kualitas film itu sendiri dan label auteur bagi sutradaranya. Akan tetapi, masih banyak juga sutradara-sutradara yang lebih mementingkan kualitas film dan label auteur tersebut. barangkali, mereka ini memang ingin menciptakan representasi yang baru. Meskipun kebaruan tersebut bersifat diulang-ulang, tapi, pasti ada sesuatu yang menonjol.

Dalam film berjudul ”Heremakono (Waiting for Happiness)” karya dari Abderrahmane Sissako ini, meskipun barangkali memiliki suatu kesamaan dengan sutradara lainnya, namun, film-filmnya, salah satunya Heremakono ini memiliki ciri khas yang spesifik. Ciri yang menonjol dalam film adalah tentang multikulturalisme dan budaya Afrika dan Arab.

Film berjudul ”Heremakono (Waiting for Happiness)”, 2003, karya dari Abderrahmane Sissako, menceritakan tentang daerah Nouadhibou, sebuah desa kecil di pesisir Mauritania.

Dalam film ini, terdapat seorang protagonis bernama Abdallah. Tokoh ini merasa asing di tempat kelahirannya sendiri yakni, di Nouadhibou. Dia tidak bisa berbicara dengan bahasa di tempat tersebut, dia hanya bisa berbicara dengan bahasa Prancis. Dia lebih memilih diam dan menyendiri. Sekalinya keluar, paling dia hanya pergi ke tempat makan. Selain itu, dia hanya di rumah membaca buku.

Selain dalam hal bahasa, Abdallah pun tidak pernah memakai pakaian lokal. Meskipun ibunya selalu menyuruh untuk memakai pakaian lokal, namun, dia tetap memakai pakaian seperti orang Eropa: celana, sepatu, dan kemaja.

Di depan jendela kamar tersebut, dia melihat seorang wanita kulit Hitam yang tampak bisa berbahasa Prancis. Setiap hari, ketika dia di kamar membaca buku, dia selalu mengintai perempuan ini. Bahkan dia pun mengintai siapa saja orang yang pernah masuk ke rumah perempuan tersebut.

Di saat itu pula, dia bertemu anak kecil bernama Khatra. Khatra merupakan anak yang tinggal dan selalu membantu Maata dalam bidang listrik. Dengan Khatra ini, Abdallah diajari bahasa lokal, daerah Nouadhibou. Dia tidak ajari bahasa yang terlalu rumit oleh Khatra. Hanya diajari bahasa dasar seperti, hidung, mata, telinga, perut, dan lain sebagainya.

Ketika dia menelisik tentang perempuan yang selalu diintainya dari jendela kamarnya, perempuan itu bernama Nana. Nana berasala dari Nouadhibou, tapi dia pernah di Eropa, tepatnya di Prancis. Abdallah pun akhirnya bertemu dengan Nana. Baru pertama kali mereka bertemu, Nana menceritakan tentang masa lalunya saat di Prancis.

Singkat cerita, karena Abdallah merasa menjadi orang terasing di tempat kelahirannya sendiri, akhirnya dia pun beremigrasi ke Eropa kembali.

Dalam film ini, Abderrahmane Sissako menceritakan tentang budaya multikulturalisme. Bukan hanya budaya Afrika, namun juga ada budaya arab dan Eropa yang dipadukan dalam film ini. Film ini juga, tidak terus-menerus menghadirkan keterasingan, bahasa yang berbeda-beda, akan tetapi juga menyajikan adegan-adegan yang diselingi humor, mise-en-scene yang khas, dan penggunaan plot yang tidak rumit. Meskipun ada adegan yang disajikan dengan flashback, namun, flashback di dalam film ini bukan yang utama. Secara keseluruhan film ini menggunakan alur maju.

Multikulturalisme yang disajikan oleh Sissako ini mungkinkah bisa disebut bahwa Sissako merupakan seorang Auteur? Jika dilihat dalam film yang berjudul Heremakono ini, di manakah letak auteur terhadap sutradara Abderramane Sissako? Komitmen apa saja yang disuguhkan Sissako dalam film-filmnya? Lalu bagaimana ciri khas tersebut ditampilkan di dalam film-filmnya?

Multikulturalisme

Multikulturalisme secara tradisional telah dibicarakan dari perspektif ”top-down” sebagai seperangkat kebijakan yang berkaitan dengan manajemen dan pertahanan keanekaragaman oleh negara-negara, dengan fokus yang khas pada hak-hak berbasis kelompok dan pemeliharaan budaya (Wise 2009: 2).

Multikulturalisme dalam film ini, jika dilihat lagi, dia merepresentasikan sebagai pemeliharaan budaya. Abdallah, sebagai karakter utama yang tidak bisa berbahasa lokal dan tidak mau mengenakan pakaian lokal pula, oleh ibunya, dia terus diajarkan agar memakai pakaian lokal. Akhirnya Abdallah pun mau mengenakan pakaian lokal sesekali dan itu pun hanya di dalam kamar.

Gambar di atas merupakan potret Abdallah ketika mengenakan pakaian lokal. Dalam adegan tersebut dia sedang membaca buku di bawah redupnya cahaya bulan. Kehidupan di daerah Nouadhibou ini direpresentasikan sebagai daerah terpencil. Jadi, setiap rumah yang menggunakan lampu dengan aliran listrik masih sedikit.

Selain dalam hal pakaian, pemeliharaan budaya lain yang direpresentasikan dalam film ini adalah agar tidak melupakan bahasa lokal. Hal ini ditunjukkan dalam adegan ketika Khatra mengajari Abdallah bahasa lokal.

Gambar di atas merupakan representasi dari sebuah adegan ketika Khatra mengajari Abdallah bahasa lokal. Anak kecil itu mengajarinya dimulai dengan bahasa yang sangat dasar seperti, mata, hidung, alis, telinga, mulut, dan lain sebagainya.

Dengan ajaran-ajaran tersebut, perilaku Abdallah pun sedikit terekonstruksi. Sehingga dia yang merasa asing mencoba membaur dengan penduduk lokal dan penduduk di daerah tersebut pun menerima dia. Hanya saja meskipun demikian, dia masih merasa asing dan tidak dikenal. Dalam hal ini dia merasa menjadi kelompok yang minoritas.

Pengkategorian kaum minoritas: model-model multikulturalisme Barat dan hak-hak minoritas telah diadopsi sebagai tanggapan terhadap tuntutan jenis-jenis kelompok tertentu. Dalam teori multikulturalisme Barat, adalah umum untuk membedakan indigenous peoples, national minorities, immigrant groups (Kymlicka 2005: 11).

Kenapa Abdallah menjadi seperti orang asing dalam daerah sendiri, karena dia awalnya imigran dari Eropa. Di Eropa tersebut barangkali dia sudah terkonstruksi dengan budaya-budaya Eropa. Jadi, ketika dia kembali ke daerah asalnya, dia sudah tidak kenal lagi dengan budayanya sendiri. Sehingga hal tersebutlah yang menjadikannya merasa asing dan termarjinalkan.

Multikulturalisme terkait erat dengan ”politik identitas”, ”politik perbedaan” dan ”politik pengakuan”; mereka semua berbagi komitmen untuk menilai kembali identitas yang tidak dihargai dan mengubah pola representasi dan komunikasi dominan yang meminggirkan kelompok-kelompok tertentu (Bevir 2010: 908).

Namun, secara keseluruhan dalam film ini, multikulturalisme diangkat sebagai tema karena adanya ”politik identitas”, ”politik perbedaan” dan ”politik pengakuan”. Film ini barangkali mencoba merepresentasikan tentang kelompok minoritas. Bahwa selama ini budaya yang selalu diagung-agungkan adalah budaya Barat.

Sutradara film ini merupakan imigran dari Prancis. Kendati begitu dia tak memarjinalkan budaya lain. Justru di sini dia menjadikan multikulturalisme sebagai politik identitas, di mana selama ini budaya di Afrika seperti tak dihargai. Sutradara dalam film ini dalam menggunakan multikulturalisme juga ingin mendekonstruksi tentang pemahaman bahwa dominan telah memarjinalkan kaum minoritas.

Auteur

Politique des auteurs—teori auteur, seperti yang dikatakan Andrew Sarris—dikembangkan oleh kelompok kritikus yang menulis untuk Cahiers du Cinema dan menjadikannya sebagai majalah film terkemuka di dunia. Ini bermula dari keyakinan bahwa film Amerika layak untuk dipelajari secara mendalam, bahwa mahakarya dibuat tidak hanya oleh sedikit bagian atas dari sutradara, budaya komersial, tetapi oleh berbagai macam penulis, yang karyanya sebelumnya telah diberhentikan dan diserahkan agar dilupakan (Wollen 1998: 50).

Ada kondisi-kondisi khusus di Paris yang memungkinkan keyakinan ini. Pertama, ada fakta bahwa film-film Amerika dilarang dari Prancis di bawah pemerintahan Vichy dan Pendudukan Jerman. Akibatnya, ketika mereka muncul kembali setelah Pembebasan, mereka datang dengan kekuatan—dan dampak emosional—yang tentu saja hilang di negara-negara Anglo-Saxon itu sendiri. Dan, kedua, ada gerakan Cine-Club yang berkembang pesat, sebagian karena hubungan dekat yang selalu ada di Prancis antara sinema dan kaum intelektual.

Meskipun auteur adalah istilah yang berasal dari tahun 1920-an dalam tulisan-tulisan teoretis kritikus dan sutradara film Prancis, perlu disebutkan bahwa di Jerman, sejak tahun 1913, istilah Autorenfilm (penulis film) sudah diciptakan. Autorenfilm muncul sebagian sebagai tanggapan terhadap Film Prancis d'Art yang dimulai pada tahun 1908. Istilah Autorenfilm di Jerman ini dikaitkan dengan masalah polemik mengenai masalah kepenulisan. Penulis untuk screen berkampanye terhadap hak mereka atas apa yang disebut Autorenfilm dan untuk mempertaruhkan klaim mereka tidak hanya untuk naskah, tetapi juga untuk film itu sendiri. Dengan kata lain, film itu harus dinilai sebagai karya penulis daripada orang yang bertanggung jawab untuk mengarahkannya (Hayward 2013: 27).

Di Prancis, konsep auteur (pada 1920-an) datang dari arah lain, yaitu bahwa pembuat film adalah auteur—terlepas dari asal-usul naskahnya. Selama 1920-an, perdebatan di Prancis terpusat pada auteur (art cinema) versus film yang dipimpin skenario (yaitu, film-film yang skenarionya ditugaskan oleh studio yang kemudian ditunjuk sutradara). Perbedaan ini dimasukkan ke dalam debat high art/low art yang telah dimulai sejak 1908. Jadi, pada tahun 1920-an, dalam teori film, film-film auteur memiliki nilai lebih, jika tidak lebih dari adaptasi sastra kanonik juga memiliki nilai lebih dari adaptasi fiksi populer (Hayward 28).

Setelah tahun 1950, dan setelah esai yang ditulis oleh Alexandre Astruc ’Naissance d'une nouvelle avant-garde: la Caméra-stylo/Birth of a New Avant-Garde: the camera-stylo’ (L’Écran français, 1948), debat ini dipopulerkan kembali—yang pada akhirnya menghasilkan tentang melenyapkan masalah high-art/low-art (Hayward 28).

Istilah teori auteur yang muncul pada 1960-an sebagai kesalahan penerjemahan oleh kritikus film Amerika Andrew Sarris. Apa yang telah menjadi polemik sekarang menjadi teori yang sepenuhnya meledak. Sarris menggunakan auteurisme untuk tujuan nasionalistik dan chauvinistis untuk mengangkat sinema Amerika/Hollywood ke status satu-satunya sinema yang baik. Sebagai akibat dari penyalahgunaan istilah ini, sinema dibagi menjadi sebuah kanon dari sutradara yang baik atau yang hebat dan yang lainnya. Namun, dampak kajian budaya pada studi film, pada akhir 1970-an, dan perkembangan dalam teori film sejak itu telah berfungsi untuk memperbaiki ketidakseimbangan ini (Hayward 30).

Perkembangan sejarah teori auteur menghasilkan perubahan yang begitu signifikan. Pada tahun 1950-an, auteur masih menjadi pusat dan menjadi produsen makna, kemudian pada tahun 1960-an, auteur berkembang menjadi lebih terstruktur, meski di tahun ini belum ada keterlibatan dengan penonton, hingga pada tahun 1970-an akhirnya auteur berkembang dengan berkaitan antara auteur dan penonton.

Dalam film ini, bukan lagi auteur yang memproduksi makna, namun, sudah ada keterlibatan antara pembuatan film dengan penonton. Pembuat film bukan hanya menghadirkan teks saja, akan tetapi sudah ada konteks-konteks lain seperti, semiotik, yang dapat menghasilkan makna baru.

Sedangkan dalam hal semiotik, pembuat film merepresentasikan sebuah simbol multikulturalisme dengan adanya White people dan Black people. Dari representasi tersebut sudah mengahsilkan adanya oposisi antara hitam dan putih, antara penduduk asli dan bukan penduduk asli.

Dengan adanya hal-hal tersebut, kemudian penonton membaca makna apa yang ingin disampaikan oleh pembuat film. Bukan lagi pembuat film yang menghasilkan makna. Interpretasi dari penonton pun akhirnya bermunculan. Tidak lagi sebuah makna dihasilkan dari satu orang, melainkan setiap orang bisa memaknai sebuah teks.

Sutradara dalam film ini tidak menggurui melalui karakter utama yang ditampilkan. Justru dengan adanya karakter utama yang datang dari Eropa, seperti ingin menunjukkan sebuah sindiran bahwa Eropa pun bisa menjadi kelompok yang marjinal. Meskipun karakter utama ini mau mempelajari budanya, namun pada kahirnya dia kembali lagi ke Eropa.

Konklusi

Abderrahmane Sissako dalam filmnya yang berjudul ”Heremakono (Waiting for Happiness)”, 2003, bisa disebut bahwa sutradara dalam ini merupakan seorang auteur selama dia berkomitmen dengan elemen-elemen yang ada di filmnya: setting padang pasir atau gurun di daerah terpencil, multikulturalisme, mise-en-scene, ataupun sistem naratifnya yang sederhana.

Letak kepengarangan dalam film ini barangkali dalam penyajian multikulturalisme, dengan setting di daerah terpencil. Dengan kata lain, kontkes tentang kebudayaan yang ditawarkan oleh Sissako tersebutlah yang menjadi ciri atau signature dalam filmnya.

Kemudian, ciri khas yang ditawarkan tersebut: multikulturalisme, ditampilkan dengan struktur naratif yang sederhana, dengan karakter Black people dan White people, sutradara mampu menyampaikan filmnya kepada penonton dengan tanpa menggurui.

Di film ini, Sissako menjadikan multikulturalisme bukan sebagai pemberontakan atas penduduk Afrika, melainkan hanya sebagai politik identitas agar kelompok yang termarjinalkan tersebut dihargai. Karena mereka sama-sama memiliki budayanya dan sistemnya sendiri. Pun, dengan multikulturalisme ini, barangkali dijadikan pembuat film sebagai alat untuk menunjukkan signature-nya atas kepengarangan dalam film-filmnya.

Film, Kajian Sinema, Seni, Sinema, Video




Sebuah Dialektika antara Psikologi dan Estetika dalam Sinema


Kendatipun Munsterberg membuat legitimasi menyoal seni, bahwa seni tertinggi tentulah harus terpisah dari realitas. Seni harus pula mengisolasi dirinya dari dunia yang praktis dan menciptakan dunia baru miliknya sendiri. Namun, Munsterberg memandang seni bukan mufrad hanya dari estetika saja, ia juga memandangnya melalui psikologi—pengalaman mental: emosi, identifikasi, imajinasi, memori, dan pikiran manusia.

Hugo Munsterrberg menulis bukunya, The Photoplay a psychological Study pada tahun 1916 M. Sebenarnya ia bukanlah orang yang fokus terhadap teori film, tetapi ia merupakan salah satu pelopor dalam psikologi terapan yang memperluas penelitian dan teorinya ke dalam pengaturan industri, organisasi, hukum, medis, klinis, pendidikan, dan bisnis.1

Ia meninggal dunia pada tahun 1916 setelah bukunya terbit. Dalam menulis buku tersebut, ia mencoba untuk merangkai hubungan psikologi dengan kejadian pada masa itu. Pada saat menonton film era awal atau era film bisu, seperti “The Birth of Nation”, Munsterberg kemudian memfokuskan penelitiannya bukan kepada sutradara atau penulis skenario, melainkan pada hubungan film dengan penonton.

Sehingga pada akhirnya, dalam buku The Photoplay a psychological Study, Munsterberg membicarakan perihal hubungan seni dengan psikologi dan juga hubungan seni dengan estetika.


The Photoplay a psychological Study
Fig. 1: The Photoplay a psychological Study


Hubungan Seni dengan Psikologi

Menurut Munsterberg, psikologi seni, terutama film, terletak pada pikiran dan pengalaman mental manusia: sesuatu yang menciptakan narasi pada gambar bergerak bukanlah media itu sendiri, melainkan dari pikiran manusia.

Ia tak pernah menyebut jenis sinema apapun, kecuali sinema naratif, yang pada akhirnya ia sebut dengan “photoplay”. Bagi Munsterberg, sinema hanyalah sekadar alat tanpa sebuah narasi. Alat tersebut, maksudnya sinema, berkemampuan bekerja hanya pada kapasitas narasi pikiran manusia, sebelum kemudian photoplay muncul melalui artistik film.2

Selain melalui pikiran, hubungan seni dengan psikologi juga muncul dari pengalaman mental manusia, yakni adanya kesan kedalaman dan gerak yang terdapat dalam layar, lalu adanya perhatian, memori, emosi, dan imajinasi dalam pengalaman mental penonton.

Adanya “perhatian” (Munsterberg menyebut istilah ini sebagai attantion) merupakan sebuah proses pemaknaan bagi penonton. Dalam hal ini, penonton dihadapkan pada dua hal. Pertama, penonton hendak memfokuskan objek yang mana; kedua, dia hanya difokuskan pada salah satu objek saja.

Contoh yang pertama misalnya, jika di teater, penonton ingin fokus pada aktor A, dia bisa memakai kaca pembesar sehingga bisa hanya fokus pada si A. Sedangkan untuk yang kedua, apa yang sudah ditampilkan sutradara di panggung, itulah yang penonton lihat.

Di dalam photoplay, penonton tidak bisa melihat selain gambar bergerak tersebut, karena dengan hal itu akan memunculkan adanya perhatian penonton, baik perhatian terhadap musik, kostum, maupun make-up.

Adapaun hal lain selain attantion adalah “memori”. Dengan adanya memori, penonton mampu mengingat adegan yang terpotong-potong, karena dalam photoplay dapat menghadirkan adegan masa lalu dan masa sekarang secara pararel. Sehingga dengan adanya memori ini, penonton bisa terfokuskan kembali dengan objek yang ditonton.

Dari hal-hal tersebut, seperti attantion dan memory, Munsterberg melihat bahwa setiap perasaan dan emosi yang memenuhi pikiran penonton dapat membentuk adegan dalam photoplay. Dalam setiap aspek ini, photoplay berhasil melakukan apa yang tidak dilakukan oleh teater.

Hubungan Seni dengan Estetika

Setelah ia membicarakan hubungan seni dan psikologi: pengalaman mental yang mempengaruhi penonton dengan photoplay, baru kemudian ia memperbincangkan hubungan seni dengan estetika.

Sebelum ia masuk pada estetika film itu sendiri, terlebih dahulu ia menanyakan hubungan antara seni dengan realitas. Ia mengatakan bahwa:

”Haruskah kita mengatakan bahwa seni adalah tiruan dari alam?”

Dari pertanyaan tersebut, kemudian dia membuat sebuah pandangan tentang seni dengan membandingkan antara teater dan photoplay:

Seharusnya photoplay tidak pernah menjadi tiruan teater. photoplay tidak dapat memberikan nilai-nilai estetika pada teater. Begitupun sebaliknya, bahwa teater juga tidak berkemampuan memberi nilai-nilai estetika pada photoplay. Dengan mediumnya yang sudah berbeda, mereka menjadi seni yang berdiri sendiri”.

Menurut Munsterberg, artistik bukan hanya sejauh meniru realitas, tetapi juga mengubah dunia dan memilih tujuan baru. Melalui hal tersebut maka muncullah apa yang disebut kreatifitas. Bagi ia, meniru dunia merupakan sebuah proses mekanis, sedangkan tujuan seni adalah untuk mengubah dunia menjadi sesuatu yang baru sehingga menjadi indah. Dengan begitu, seni tertinggi seharusnya terjauh dari realitas.

Tujuan dari seni bagi Munsterberg adalah pengisolasian terhadap beberapa objek pengalaman, baik di alam ataupun dalam kehidupan sosial. sehingga, seni menjadi lengkap dalam dirinya sendiri dan memuaskan juga dengan dirinya sendiri dari setiap permintaan penonton yang dibangun oleh seni.

... teater dan photoplay, menjadi berharga untuk dirinya masing-masing dengan medium berbeda yang mereka miliki. Antara teater dengan photoplay tidak dapat saling menggantikan, dan justru kekurangan dari keduanya bisa menjadi lawan main.

Dengan demikian, tujuan karya seni adalah untuk menjaga agar permintaan dan pemenuhannya tetap terjaga. Dengan medium yang dimilikinya, proposisi seni haruslah tetap konsisten terhadap estetikanya dengan permintaan dan pemenuhannya terhadap penonton. Seni, dengan mediumnya, menawarkan kepada penonton pemisahan pengalaman dari latar belakang kehidupan nyata mereka.

Estetika photoplay, menurut Munsterberg, tidak sebanding dengan teater. Photoplay bisa melakukan apa yang teater tak bisa lakukan. Bahwa photoplay dapat memunculkan gambar bergerak yang pararel antara masa lalu dan masa kini sekaligus, tentu dengan melalui olah editing.

Photoplay juga mampu menampilkan gambar yang detail yakni, dengan adanya close-up. Selain itu, photoplay dapat menunjukkan di dalam adegan yang saling terkait yang merupakan segala sesuatu yang dipegang oleh pikiran kita. Peristiwa di tiga, empat atau lima wilayah di dunia dapat disatukan menjadi satu aksi kompleks dalam photoplay.

Melalui kesatuan plot, photoplay menunjukkan kepada penonton konflik signifikan tindakan manusia dalam gambar bergerak yang terbebas dari bentuk fisik ruang, waktu, dan kausalitas, yang disesuaikan dengan pengalaman mental dan pada akhirnya mencapai isolasi penuh dari dunia praktis.

Dari dua pandangan Munsterberg tersebut, ia menginginkan seni yang agung, yakni seni yang terpisah dari realitas dan menciptakan dunia baru.

Pandangan ia terhadap photoplay begitu kompleks. Dengan demikian, dapat dikatakan bahwa photoplay merupakan medium yang sempurna, karena dia bisa melakukan apa yang seni lain tidak bisa lakukan.

Selain itu, dalam photoplay juga dapat menciptakan pengalaman mental penonton saat melihat gambar bergerak yakni, adanya perhatian, ketertarikan, identifikasi, emosi, imajinasi, memori, kesan kedalaman, dan lainnya yang dengan begitu bisa menghasilkan narasi di setiap pikiran penonton.


Catatan Kaki

  1. Munsterberg, Hugo, The Photoplay a psychological Study. D. Appleton, NewYork, 1916.
  2. Andrew, J. Dudley, The Major Film Theories An Introduction. Oxford University Press, 1976.

Film, Podcast, Seni, Sinema, Video




Bentuk dan Gaya Superhero Indonesia

Dibungkus dengan konteks permasalahan masyarakat Indonesia, film besutan Joko Anwar ini menjadi awal bangkitnya film pahlawan super Indonesia. Film bergenre action yang diadaptasi dari karakter dalam komik karya Harya Suraminata atau biasa disapa Hasmi ini, disajikan secara tidak berlebih-lebihan, baik dari segi bentuk dan gaya. Gundala benar-benar berbeda.

Kehadiran Gundala, sepertinya akan membawa suasana baru bagi perfilman Indonesia. Sebagai film pembukaan di Bumilangit—nantinya akan melahirkan tujuh pahlawan super, Gundala berhasil menjadi tombak dan pijakan untuk karakter-karakter pahlawan lainnya.

Tidak seperti kisah superhero yang ditampilkan oleh Hollywood, film ini justru menyuguhkan kearifan lokal di Indonesia. Di antara hal tersebut ialah teknik bela diri, persenjataan yang sekadarnya, karakterisasi kepahlawanan yang tidak berupaya meniru-niru bentuk dan gaya sinema Hollywood.

Masa kecil Sancaka yang diperankan oleh Muzakki Ramdhan, tidak seperti anak-anak seusianya. Lingkungan hidupnya begitu keras. Di awal film hal ini sudah ditunjukkan, yakni kekejaman, ketidakadilan, dan kejahatan yang berkelindan di diri karakter.

Rio Dewanto sebagai pemeran ayah Sancaka, meninggal akibat membela keadilan para buruh. Sejak ayahnya meninggal, setahun kemudian, ia harus kehilangan ibunya (Marissa Anita) yang pamit bekerja di luar kota, tetapi tak pernah kembali.

Akhirnya, ia berjuang sendiri untuk bertahan hidup. Ia juga memutuskan meninggalkan rumah yang pernah ia tempati bersama ayah dan ibunya. Ia menggelandang.

Di tengah ia berkelana, ia dikeroyok para preman hingga dirinya tak berdaya dan tak mampu melawan. Muncullah seseorang bagai pahlawan. Ialah Awang yang dimainkan oleh Fariz Fajar. Bersama Awang, Sancaka dilatih bela diri.

Sancaka sudah terbiasa hidup sendiri. Hingga dewasa, ia akhirnya bekerja sebagai satpam. Di sinilah ia bakal menumukan siapa dirinya. Ia juga akan menyadari kekuatan yang dimilikinya berasal dari mana.

Sejak ia masih kecil hingga dewasa, kesulitan tak pernah putus-putusnya menghimpit dirinya. Mulai menghadapi ketidakadilan antara penguasa dengan rakyat kecil, kehilangan kedua orangtuanya, hingga ia harus berhadapan dengan seorang mafia yang sudah seperti Tuhan.

Sederhana

Abimana Aryasatya memerankan karakter Sancaka dewasa sekaligus membawakan karakter Gundala secara sederhana. Sutradara film tidak memerlukan kostum yang terlalu muluk-muluk.

Pahlawan super Gundala dibentuk sejak awal film dimulai, meskipun hal itu belum disadari. Sutradara memberi petunjuk terhadap pembangunan karakter ini, yakni, dengan repetisi datangnya hujan dan suara petir. Setiap hujan berpetir menyerang, karakter Sancaka selalu ketakutan. Apalagi jika mendengar gelegarnya, ia pasti menutup telinga dan bersembunyi.

Selain suara petir, sutradara juga merepetisi adegan ketika telinga karakter disayat. Pertama, ketika karakter masih kecil, saat kali pertama ia menggelandang dan berkelahi dengan preman. Kedua, ketika karakter sudah dewasa. Kejadiannya serupa, sama-sama melawan preman.

Pada waktu Gundala sudah menyadari bahwa kekuatannya berasal dari sana, ia tak takut lagi dengan datangnya hujan dan suara petir. Ia lantas membuat kostum sendiri. Karakter Gundala menggunakan kostum yang dirancang dari barang-barang seadanya. Tutup kepala menggunakan helm. Baju didesain dari jaket kulit. Sepatu Gundala pun adalah yang digunakan Sancaka dewasa ketika bekerja.

Antara horor dan humor

Memang suara dalam film ini dapat menghidupkan suasana, tetapi terkadang muncul kesan horor. Efek tersebut membuat Gundala tampak bukan sebagai film tentang pahlawan super.

Look dan mood yang dibuat sutradara tampak suram dengan berwarna kuning remang-remang, seharusnya dapat menjadi latar belakang kehidupan karakter yang suram, penuh tekanan, dan tidak bahagia.

Suasana itu dibentuk dengan musik seperti yang terdapat di film horor, tentu malah terkesan menakutkan. Hal ini membuat adanya ketidaksinambungan antara kepahlawanan dengan efek musik horor. Efek suara horor demikian itu terkadang diletakkan di tengah-tengah karakter dalam membela ketidakadilan.

Ketegangan kesan horor ini tertutupi lewat humor yang dibangun secara spontanitas. Justru humor ini bukan datang dari karakter utama, melainkan karakter pembantu yakni, Pak Agung (Pritt Timothy) dengan kejenakaannya dan Teddy dengan keluguannya.

Pahlawan super Indonesia Vs. Hollywood

Film superhero Indonesia berbeda dengan Hollywood. Dari segi bentuk cerita, film Gundala menggunakan polemik kehidupan masyarakat Indonesia seperti, masalah sosial, politik, dan budaya. Pada umumnya Hollywood mengangkat seputar makhluk angkasa dan kecanggihan teknologi, Gundala justru disajikan dengan kesederhanaan.

Karakter-karakter dalam film Gundala tidak dilengkapi dengan senjata dan teknologi canggih. Sebaliknya, film ini hanya mengandalkan balok kayu, pistol, dan yang paling khas ialah seni bela diri.

Bela diri menjadi pegangan yang kuat bagi karakter-karakter. Pun setiap karakter memiliki seni bela diri berbeda-beda. Ada yang bela diri secara brutal seperti yang dilakukan oleh preman pasar. Ada yang menggunakan topeng seperti anak buah Pengkor. Gundala sendiri pun memiliki bela diri yang diajarkan oleh Awang.

Inilah film pembuka mengenai karakter pahlawan Indonesia. Gundala, sebagai besutan yang pertama kali bisa membuat para generasi milenial melek akan filmnya sendiri. Kekhasan superhero Indonesia seperti Gundala menjadi sebuah tombak perfilman negeri untuk lebih maju, baik dari segi bentuk maupun gaya cerita.

Dialah Pengkor yang dimainkan oleh Bront Palarae. Tokoh yang satu ini tampil dengan kewibawaannya. Karakter ini tertampil sebagai pembela rakyat, tetapi di sisi lain dia menjajah jiwa-jiwa anak-anak yatim-piatu lantas dijadikannya sebagai budak.

Pengkor begitu ditakuti pengikut-pengikutnya dan semua lapisan masyarakat. Dia mendidik para yatim-piatu agar menjadi manusia tangguh. Perbudakan yang dilakukannya ini tidak terlihat karena dia balut dengan jiwa kepahlawanannya.

Ulah Pengkor tak lain ialah bentuk dendam dari ketidakadilan. Dia berteriak benci dengan penguasa, tetapi dirinya sendiri berkuasa. Dia menumpas ketidakadilan dengan kejahatan, tetapi sekaligus menjalankan laku ketidakadilan pula.

Ketika cerita akan mencapai klimaks, Pengkor mengerahkan yatim-piatu yang dibesarkan ini untuk menyerang Gundala yang dianggap berpengaruh. Sancaka atau Gundala, bersama orang-orang yang memiliki nurani, melawan para anak buah Pengkor yang memiliki keahlian dan seni bela diri masing-masing.

Analisis Film, Film, Populer, Seni, Sinema, Video




Kewujudan Ilusi di dalam Sebuah Ilusi

Sejak awal munculnya sebuah teknologi, hingga sekarang ia berkembang begitu pesat dan begitu canggih, ia terus menarik penonton untuk terkagum-kagum. Sebab dari pengalaman mesin tersebutlah bisa menjual dan mempromosikan sebuah ilusi. Di dalam medium audio-visual, film, ilusi ini dapat menghasilkan imajinasi, fantasi, atau hanya sekadar identifikasi. Film Spiderman Far From Home ini, membalut superhero-superheronya dengan ilusi dari teknologi yang canggih tersebut.

Spiderman, seorang manusia biasa yang bernama Peter Parker yang diperankan oleh Tom Holland. Ia baru berusia enam belas tahun. Diusianya yang masih muda, ia mendapat kekuatan super yakni, bisa berubah menjadi seperti seekor laba-laba. Kekuatan yang dimilikinya ini, justru membuatnya menghadapi dilema moral: antara cinta dan humanisme. Di satu sisi ia ingin menyelamatkan manusia, karena merupakan tanggung jawabnya, namun, di sisi lain ia juga ingin merasakan cinta.

Seperti yang tertera dalam judulnya yakni, Spiderman Far From Home, Peter Parker memang tidak melakukan aksinya di rumah atau di sekolah, melainkan di berbagai negara antara lain: Italia, Prancis, Berlin, Belanda, dan yang terakhir di London.

Setiap tempat, Parker mengalami rasa dan menghadapi peristiwa secara berbeda. Mulanya di pesawat terbang masih tertarik, hingga di Italia ia benar-benar ingin memiliki gadis tersebut hingga dibelikan kalung. Dan pada akhirnya berencana di Paris untuk mengungkapkan perasaannya. Namun, itu semua tak berjalan seperti yang direncanakannya. Ia harus melewati berbagai rintangan untuk menyelamatkan manusia juga mendapatkan cintanya.

Sebagai remaja dan manusia biasa, dilema moral yang dihadapi oleh Peter Parker ini sebenarnya rumit, karena ia harus mempertaruhkan dua hal yakni, jiwa manusia dan hatinya. Akan tetapi, ia tak serta-merta mengedepankan nafsu dan egonya untuk memiliki gadis itu, namun, ia justru lebih mementingkan keselamatan banyak orang.

Teknologi Versus Naluri

Film-film Hollywood yang diangkat dari Marvel Comics, tak pernah terlepas dari kecanggihan-kecanggihan teknologi. Tak terkecuali film Spiderman Far From Home ini, memunculkan teknologi baru yaitu adanya drone yang digunakan untuk menyerang Spiderman atau Peter Parker dan teknologi EDITH berwujud kacamata miliki Tony Stark.

Teknologi EDITH milik Tony Stark, merupakan alat yang diberikan Nick Fuery (Samuel L. Jackson) kepada Parker untuk menyelamatkan kemanusiaan. Akan tetapi, setelah EDITH diserahkan Parker kepada Mysterio atau Quentin Beck (Jake Gyllenhaal), EDITH disalahgunakan. Justru bukan untuk misi kemanusiaan, melainkan karena eksistensialisme.

Mysterio merasa tersaingi oleh Parker, seorang remaja yang baru berusia enam belas tahun. Beck bersama timnya, mengendalikan dan mnegoperasikan kacamata EDITH sebagai alat untuk mengalahkan Spiderman.

Beck, bersama dengan timnya, mengendalikan dan mengontrol ribuan drone dan membuat Elemental-elemental ilusi untuk mengelabui dan mengalahkan Spiderman. Drone-drone ini dikendalikan oleh EDITH atas permintaan Beck. Apa yang Beck instruksikan ke EDITH, maka EDITH akan menjalankan tanpa menimbang-nimbang. Hal itu dikarenakan EDITH hanyalah sebuah sistem.

Sementara tim Beck menciptakan ilusi-ilusi: petir, angin topan, Elemental, hingga Mysterio buatan, untuk menjebak Spiderman, Beck mengerahkan ribuan drone untuk membuat Spiderman kelimpungan.

Spiderman melawan ilusi-ilusi yang diciptakan dari teknologi dan pemikiran manusia hanya dengan ”naluri spyder-nya”. Sempat terjebak ke dalam ilusi yang dibuat oleh Beck, namun dengan nalurinya itu, ia mampu waspada dan memiliki insting yang lebih kuat. Sehingga ilusi-ilusi itu mampu ia taklukkan. Drone-drone yang menyerang pun ia lawan dengan tenaga sendirinya melalui naluri itu.

Tak hanya sampai disitu, ketika Beck hampir tidak bisa berkutik, Beck masih bisa menciptakan ilusi yakni dirinya sendiri untuk mengecoh Spiderman bahwa Beck sangat menyesali perbuatannya. Dengan naluri yang dimiliki Spiderman, ia tak terkecoh dengan muslihat Beck ini. Spiderman tahu bahwa itu Beck palsu.

Akan tetapi, Spiderman mampu menghalau kecohan tersebut dan mampu merebut kembali kacamata EDITH. EDITH kemudian berada di bawah kendali Spiderman.

Bisa dikatakan bahwa teknologi tanpa pikiran dan kendali manusia, ia tidak bisa digunakan dan tidak dapat bekerja. Teknologi secanggih apapun hanyalah ciptaan manusia saja. Akan tetapi, naluri atau insting merupakan sisi lain yang ada di dalam diri manusia selain akal pikiran.

Selain itu, teknologi yang pada dasarnya adalah buatan manusia, ia tidak bisa mengalahkan pikiran dan logika manusia itu sendiri. Hal ini tersirat dalam percakapan antara Mysterio dengan Spiderman. Saat sedang menyerang Elemental air, Mysterio berkata kepada Spiderman bahwa air yang berasal dari laut, maka ia harus dijauhkan dari kanalnya. Ketika mereka akan berhadapan dengan Elemental api, Mysterio berpesan jangan dekatkan api dengan logam. Di sini bisa dikatakan bahwa yang bersifat dari alam tidak bisa di lawan dengan teknologi, namun juga dari alam pula.

Ilusi di dalam Sebuah Ilusi

Kedua teknologi tersebut sama-sama menghadirkan adanya sebuah ilusi. Seperti yang sudah diketahui bahwa film, dengan medium audio-visualnya, tidak bisa terlepas dari adanya ilusi. Hal tersebut karena untuk menciptakan adanya kesan gambar tiga dimensi. Namun, bagaimanakah jika medium yang sudah bersifat ilusi di dalamnya terdapat ilusi lagi?

Perbedaannya, jika pembuat film menciptakan ilusi karena ingin menghadirkan adanya kesan gambar tiga dimensi, sedangkan ilusi yang diciptakan di dalam naratif cerita ialah untuk mewujudkan konflik di dalam cerita, sebagai ketegangan cerita, dan untuk menciptakan imajinasi-imajinasi dalam pikiran penonton.

Ilusi yang berada di naratif cerita, sesungguhnya begitu menarik. Pertama, karena keberadaanya benar-benar dinamakan sebagai ilusi. Kedua, kerana ilusi tersebut digerakkan oleh karakter-karakter dengan bantuan teknologi. Dan yang terakhir, ilusi tersebut dapat mengecoh penonton bahwa apa yang dialami atau dihadapi oleh Spiderman benar-benar nyata, bukan sebuah tipuan.

Analisis Film, Film, Seni, Sinema, Video