Istilah ”Studi Televisi” atau ”Kajian Telivisi” sudah ada sejak tahun 1990-an dan sudah sering digunakan di lingkungan akademis. Dalam hal ini misalnya, banyak departemen universitas yang menggunakan istilah tersebut dipararelkan dengan kajian film, atau bahkan di Indonesia istilah kajian televisi digunakan di ranah ”Ilmu Komunikasi”.
”Studi Televisi” sebagai istilah, dengan demikian, muncul dua cabang yakni, dalam ranah ”institusional” dan dalam ”bidang akademis”. Sementara di ranah institusional istilah studi televisi hanya sebagai label di antara lembaga-lembaga, sedangakan dalam bidang akademis, istilah kajian televisi digunakan sebagai sebuah disiplin ilmu yang manidiri atau dapat berdiri sendiri.
Meskipun begitu, ada salah satu tokoh yakni, Toby Miller yang berusaha menghidari pengkotak-kotakan seperti itu. Bagi Miller, justru yang menjadi fokus utama untuk dipelajari bukan sekadar mediumnya atau sinematiknya, melainkan ”screen”, karena yang menyakan di antara sinema dan televisi adalah layar. Selain layar, hal yang juga perlu dipelajari ada teks televisi itu sendiri dan konteksnya.
Sehingga, dengan demikian, untuk mendefinisikan tentang studi televisi itu sendiri sangat sulit. Karena di bagian yang satu bisa, di bagian yang lain pun bisa. Jadi begitu susahnya mendefinisikan apa itu studi televisi secara utuh dan jelas. Namun, meskipun begitu, studi televisi perlu adanya suatu perubahan dan analisis.
Sedangkan menurut Lee De Forest, televisi memiliki kekuatan sosio-kultural. Karena bagi dia, sejak awal televisi sudah didekatkan dengan sosial dan budaya manusia. Sehingga televisi akan berkontribusi dengan formasi sosial tertentu. Jadi, medium yang dapat diakses oleh semua orang tersebut, yang memiliki nilai sosial dan budaya, sehingga menimbulkan pandangan atau kehidupan baru.
Sifat domestik medium, berbagai penawarannya, hubungannya dengan waktu dan ruang, kemampuannya untuk mempengaruhi sikap dan perilaku, semua pengamatan tersebut mengarah pada pertanyaan yang masih terbuka untuk dieksplorasi. Dan, tentu saja, dalam hal ini, De Forest mengatakan bahwa ”efek” televisi pada perilaku dan sikap, dengan cepat muncul ke permukaan pada tahun-tahun awal perkembangan media sebagai pertanyaan ”esensial” yang harus ditangani.
Banyak pemeriksaan mengenai televisi yang dilakukan oleh psikolog sosial, sosiolog, ekonom, ilmuwan politik, dan lain-lain mulai awal dan terus menjawab pertanyaan dan memberikan informasi, bahkan data, sangat berguna untuk pemahaman penuh tentang media.
Hal tersebut merupakan kasus, bahwa ”studi televisi” yang paling baik dipahami sebagai sesutau yang memerlukan power of blended yakni, yang menggabungkan kekuatan strategi penelitian dari berbagai sudut pandang yang tetap peduli dengan pertanyaan-pertanyaan sebelumnya misalnya, masalah sosial, selain itu juga dikembalikan dari sudut pandang yang baru.
Pemetaan perkembangan studi telivisi ini pun memiliki pengaruh dari, pertama, televis sebagai sebuah bidang karena adanya ”budaya populer”, karena dalam budaya populer sudah menghilagkan batasan-batasan antara high-art dan low-art. Dan dengan adanya budaya populer ini, semua orang bisa menikmati sebuah karya.
Pengaruh yang kedua yaitu, ”Cultural Stidies”. Dalam kajian budaya ini, yang diperiksa atau dipelajari dari televisi adalah ideologinya, terutama ideologi yang tersembunyi. Yang ketiga yakni, ”sosiologi kritis” dari Frankfurt School, dikatakan bahwa televisi merupakan industri budaya yang menyebarkan kesadaran palsu.
Pandangan dari John Corner mengenai televisi dibagi menjadi dua yakni, ”Televisi sebagai Objek” dan ”Televisi dan Krikik”. Pertama, dia menunjukkan bahwa televisi itu sendiri adalah konstitutif secara budaya, terlibat langsung dalam sirkulasi makna dan nilai-nilai dari budaya populer dan politik yang dibuat dan juga menyediakan sumber daya interpretatif untuk dilihat. Kedua, bahwa semua televisi yang ditonton akan membawa beberapa modifikasi dalam pengetahuan dan pengalaman, sekecil apapun itu.
Sementara menurut John Hartley (1999) studi televisi di bagi menjadi empat pokok: televisi sebagai masyarakat massa, televisi sebagai teks, televisi sebagai penonton, dan televisi sebagai pedagogi.
Begitulah perkembangan studi televisi jika dilihat dari sudut pandang yang berbeda-beda, maka muncul pula pandangan yang berbeda-beda juga. Jadi, jika dilihat dari pandangan-pandangan tersebut bahwa studi televisi tidak bisa didefinisikan atau dijelaskan begitu saja, karena dalam studi televisi bukan hanya dilihat dari satu sisi misalnya sosial, ekonomi, ataupun budaya, melainkan juga harus dilihat secara teks dan konteksnya.
Oleh para kritikus Cahiers du Cinema, penerimaan kritis terhadap sinema Hollywood pada awalnya dicapai melalui pemetaan yang luas. Alih-alih memetakannya dalam hal auteur, para kritikus ini juga memetakan dalam genre, star system, dan hal tersebutlah yang menentukan citra sinema Hollywood pada tontonan publik.
Hollywood adalah jaminan sebuah sinema genre, baik western, film gangster, musikal, melodrama, dan thriller. Dalam refleksi awal pada sinema Hollywood, kualitas inilah yang menimbulkan sebuah kritik, dengan struktur generik dianggap sebagai penghalang untuk pencapaian artistik.
Paul Rotha, pada akhir 1920-an, menyerang Hollywood karena gambar-gambar standarnya dibuat berdasarkan jenis-jenisnya (genre). Ia menganggap hal ini sebagai penghinaan terhadap sinema yang menghambat penciptaan dan perkembangan karakteristik seni film para pembuat film Eropa dari negara-negara seperti Perancis dan khususnya, Jerman (Rotha 1930/1967).
Generasi penulis berikutnya, terutama akhir 1960-an, berpendapat bahwa sistem genre merupakan kualitas yang positif di Hollywood, karena memberikan kerangkan kerja disiplin bagi kerja sutradara, memastikan pembatasan pada kesenangan kreatif, dan menjamin bahwa sinema tetap berhubungan dengan publik (McArthur 1972).
Meskipun literatur tentang genre sangat luas dan beragam, karena ia terpengaruh dari disiplin ilmu lainnya seperti, sastra, sejarah seni, lingusitik dan semiotika, namun, ada kesepakatan dalam megkategorikan genre seperti, istilah ’konvensi’, ’ikonografi’, ’pola yang berulang’, ’ekspektasi penonton’, dan ’tipologi umum’ (western, gangster, dll).
Walaupun genre dalam sinema dapat ditelusuri hingga setidaknya tahun 1950-an, tetapi pada akhir 1960-an baru ada kritik genre muncul di Inggris, terutama, meskipun tidak secara eksklusif, dari penulis yang bekerja di Education Department of the British Film Institute (Lovell 1967; Kitses 1969; McAfthur 1972; Buscombe 1970; Ryall 1970).
David Bordwell mengatakan bahwa, para ahli teori telah gagal dalam menghasilkan peta yang koheren dari sistem genre dan tidak ada definisi ketat dari satu genre yang telah diterima secara luas dan bahwa tidak ada seperangkat prinsip deduktif yang dapat menjelaskan pengelompokan genre (1989: 147).
Mengutip dari Formalis Rusia, Boris Tomashevsky, Bordwell berpandangan bahwa, tidak ada klasifikasi genre yang logis. Batas pemisah mereka selalu historis, artinya ialah hanya pada momen sejarah tertentu; selain itu mereka dibatasi oleh banyak fitur, dan penanda satu genre mungkin agak berbeda jenisnya dengan penanda genre lain (Bordwell 1989: 147).
Edward Buscombe mengatakan bahwa, sistem star dan genre, khususnya di Warners, saling menguatkan, karena studio tersebut memiliki Bogart, Cagney, dan sisanya di bawah kontrak, mereka membuat banyak gambar gangster; dan karenanya mereka memiliki stars yang telah dikontrak (1 974: 59).
Studio-studio Hollywood secara sadar menghasilkan siklus genre, para penonton pergi untuk melihat film-film Western dan sejenisnya daripada film-film yang dibuat oleh auteur, dan para pengulas merujuk pada film-film gangster dan tipe-tipe film lainnya; oleh karena itu, bagi Lawrence Alloway, seorang kritikus, mengatakan bahwa genre adalah konsep kritis yang relevan dan unggul bagi siswa film Amerika.
Genre dipandang dalam istilah sosial sebagai institusi yang menyiratkan ikatan atau kontrak antara produser (sutradara, studio) dan audiens yang berkaitan dengan signifikansi dan makna yang ada di layar. Dalam kosa kata yang berbeda, genre membentuk sistem pada pengaturan dan sirkulasi makna yang memiliki eksistensi publik dan historis yang didasarkan pada sinema populer Amerika.
Ruang Lingkup Genre
Genre dibagi menjadi dua jenis yakni teoretis dan historis. Genre teoretis adalah kategori pada metode penalaran yang didasarkan pada deduksi logis dari karakteristik dasar dari bentuk seni itu sendiri daripada analisis karya-karya yang aktual. Dengan demikian, film dapat dibagi menjadi fiksi (representasi peristiwa yang dipertunjukkan), film dokumenter (representasi peristiwa aktual), atau abstrak (non-representasional). Genre teoretis ini diperiksa dari narasi film. Sedangkan genre historis dikelompokan pada film-film aktual yang dihubungkan secara induktif berdasarkan tema, gaya, dan ikonografi yang sama.
Ada dua dimensi yang lebih luas pada tentang studi genre. Yang pertama melibatkan sejarah genre dan berkaitan dengan cara-cara di mana genre muncul, berkembang, dan berkuasa; yang kedua berfokus pada fungsi sosial dan budaya sinema genre.
Pertimbangan fungsi sosial dan budaya sinema telah menyediakan cara lain untuk mendefinisikan alasan terhadap sistem genre Hollywood. Bagi sebagian orang, sistem ini adalah bagian dari jaringan ideologis yang membatasi persepsi politik dan mengatur sikap terhadap ketegangan dan konflik sosial dan budaya. Sedangkan bagi yang lain, sistem ini lebih mirip dengan sistem mitos di masa lalu, dan telah mensugesti bahwa film bergenre, televisi, dan sastra sebagian besar menggantikan versi yang lebih formal dari respons mitos terhadap keberadaan seperti agama dan dongeng (Stuart Kaminsky, dikutip dalam Grant 1 986: 94).
Kritik ideologis tersebut berkisar dari gagasan bahwa genre Hollywood adalah instrumen ideologi kapitalis Amerika yang mentransmisikan kepercayaan nilai-nilai mereka dengan cara yang berbeda ke versi yang menunjukkan bahwa, genre dianggap sebagai ’konservatif’ seperti, horor, film noir, dan melodrama, dapat dilihat nilai-nilai sosial dan politik konvensional (Klinger 1984).
Sistem Genre
Pemahaman film-film western dan gangster berasal dari sejarah Amerika barat dan urban Amerika pada tahun 1920-an.
Musikal diakui dalam hal kualitas formal seperti kehadiran pertunjukan musik dan tari. Ini dapat dikaitkan dengan sejumlah pokok masalah termasuk dari film western— Seven Brides for Seven Brothers (1954) - dan film gangster— Guys and Dolls (1955).
Beberapa genre dapat didefinisikan dengan cara-cara yang menyoroti efek yang dimaksudkan pada penonton, seperti dalam film horor, thriller, dan komedi, yang menimbulkan ketakutan, ketegangan, dan tawa masing-masing. Hal tersebut merupakan efek yang dapat direalisasikan di berbagai subjek yang berbeda.
Melodrama didefinisikan dalam hal kekhawatiran dengan ketegangan kehidupan rumah tangga, dengan masalah antargenerasi, dengan percintaan heteroseksual (subject-matter), bersama dengan pendekatan kualitas formal tertentu pada konstruksi naratif dan gaya film dan khususnya, penggunaan mise-en-scéne untuk mewujudkan puncak emosional drama.
Untuk mendefinisikan film noir biasanya berkisar pada subject-matter—kejahatan dan penemuan—dan mise-en-scene yang sarat dengan bayangan yang sering dianggap sebagai bahan generik yang esensial.
Didasarkan terutama pada film western dan gangster, mengisolasi dua faktor, pertama, dua fase berbeda dari sejarah Amerika yang merupakan subject-matter dari dua genre; dan kedua, kualitas visual yang berbeda yang dimiliki masing-masing.
Ikonografi, sebagai kualitas visual tersebut, istilah itu dipinjam dari sejarah seni—dipandang oleh banyak kritikus sebagai sumber kunci diferensiasi dan gambar konvensional.
Dalam kasus film western, setting dan yang ada di dalmnya (gurun dan gunung, kota-kota (urabnisasi), salon dan penjara); kekhasan kostum (pakaian hitam dari senjata sewaan, pakaian ketat gadis salon); persenjataan yang digunakan oleh orang barat (Colt 4.5 (pistol), pisau Bowie, busur dan panah); dan kuda.
Genre gangster juga meminjamkan dirinya untuk analisis seperti itu dengan setting perkotaan, jalanan di malam hari, klub malam dan pabrik minuman keras bajakan; fedora gangster (topi koboi) dan pakaian yang dirancang dengan baik; mobil dan senjata tommy (pistol tommy) yang merupakan alat perdagangan gangster.
Colin McArthur memusatkan deskripsi ikonografi film gangster pada kehadiran fisik dan pakaian aktor-aktor terkemuka dalam genre, sehingga ada penggabungan sistem star di dalamnya (McArthur 1972).
Pendekatan ikonografi, dalam bentuk star, yang kehadirannya membentuk dan menentukan arah narasi, akan dapat diterapkan di berbagai genre dan setidaknya akan memungkinkan pembentukan sub-genre secara konsisten.
Dengan demikian, James Cagney dan Edward G. Robinson mendefinisikan bahwa John Wayne dan Henry Fonda dari film gangster, Humphrey Bogart dan Robert dari western, Mitchum dari film noir, Fred Astaire, Ginger Rogers, dan Gene Kelly dari musikal, menunjukkan bahwa bintang-bintang tertentu lebih cocok pada genre tertentu daripada yang lain.
Hal tersebut sebenarnya hanya mengedepankan konsep-konsep seperti ’konvensi’ dan ’ekspektasi penonton’ yang merupakan pusat dari setiap genre.
Steve Neale dalam bukunya berjudul Genre, berusaha mendefinisikan-ulang genre dalam konteks pengaruh-pengaruh semacam itu dan menyediakan istilah-istilah di mana sistem genre bekerja di sinema Hollywood. Para penulis sebelumnya telah mencatat bahwa film bergenre Amerika termasuk ’tradisi film naratif Amerika’.
Bagi Neale, fitur dasar tersebut merupakan fondasi sistem genre di Hollywood. Genre, dianggap sebagai varian dari ’tradisi film naratif Amerika’, atau ’sinema naratif klasik’.
Karya Neale mengakui bahwa, sistem genre Hollywood menyebarkan sejumlah tema terbatas dalam konteks gaya dan faktor yang membedakan satu genre dengan genre lainnya yang merupakan bobot dan fungsi form dan konten dari wacana umum bersamaan dengan sistem tersebut.
Menurut Rick Altman genre dapat dibentuk dari dua perspektif, pertama dari definisi umum yang bergantung pada ciri-ciri umum, sikap, karakter, shot, lokasi, setting dan sejenisnya—menekankan elemen semantik yang membentuk genre. Kedua dari definisi yang berperan sebagai konstitutif tertentu (Altman 1989: 95).
Inklusif dan Eksklusif
Cara lain untuk mengenali sifat dari sistem genre terletak pada perbedaan antara definisi inklusif dan eksklusif (Altman 1984: 6-7).
Genre dengan definisi inklusif yakni, menggabungkan sebanyak mungkin film. Definisi inklusif yakni, karakteristik dari ensiklopedia besar genre (Buscombe 1988; Hardy 1985), juga biasanya mencerminkan cara-cara di mana istilah-istilah tersebut digunakan dalam wacana sehari-hari dan oleh ’studio sendiri’.
Sementara definisi bersifat eksklusif berfokus pada sejumlah kecil film. André Bazin, misalnya, mengidentifikasi kumpulan kecil film sebagai perwujudan ’esensi’ dari genre western dan instansi yang diposisikan dari genre yang terkait (Bazin 1971: 149).
Oleh karena itu, Bazin menyebutnya sebagai ’klasik’ western, seperti film Stagecoach, Virginia City (1941), dan Western Union (1941). Bazin juga mengembangkan kategori kontras seperti ’superwestern’ untuk film-film dari tahun 1950-an seperti High Noon (1952) dan Shane (1952), yang menyimpang aturan-aturan klasik.
Meskipun definisi eksklusif jarang dinyatakan secara eksplisit, ia telah terbukti sangat berpengaruh, yang merupakan konteks operasi yang efektif pada diskusi western dan akun dominan genre.
Definisi ’eksklusif’ tentang western biasanya termasuk, The Great Train Robbery(1903), The Covered Wagon (1923), dan The Iron Horse (1924) dari era film bisu. Kemudian dari klasik Bazin pada akhir 1930-an sampai akhir 1940-an seperti, Stagecoach , Destry Rides Again (1939), dan Western Union (1941). Kemudian dari era berikutnya ada My Darling Clementine , Red River (1948), The Gunfighter (1950), Broken Arrow (1950), High Noon, Shane , The Searchers , Rio Bravo (1959), dan Ride the High Country / Guns in the Afternoon(1962).
Film-film tersebut membentuk kanon dan sering kali menjadi titik rujukan dalam diskusi-diskusi western, menetapkan watak genre, mencontohkan pola-pola tematik dasarnya, dan mendefinisikan kualitas ikonografiknya.
Namun, dalam satu hal, film-film kanonik tidak melambangkan ciri khas sebuah aliran. Mereka diambil terutama dari fitur western yang dibuat oleh studio besar atau oleh orang-orang independen bergengsi.
Definisi genre,adalah masalah yang bukan hanya dari film, tetapi juga dari rezim diskursif publik yang memediasi antara film dan penonton dan memilih contoh-contoh tertentu untuk diperhatikan dan mengabaikan yang lain.
Perbedaan inklusif-eksklusif telah diungkapkan dengan cara lain oleh David Bordwell, yang mengklaim bahwa kategori generik adalah ’skema core/periphery’, dengan anggota yang lebih ”sentral” dari kategori yang menciptakan efek prototipe (1989: 148).
Epilog
Impuls di balik perkembangan kritik genre termasuk rasa tidak nyaman dengan pendekatan kritis tradisional yang menyoroti individualitas dan kekhasan, dan yang berpusat pada yang tidak konvensional dalam film. Dikemukakan oleh Lawrence Alloway (1971) khususnya, bahwa sinema Amerika populer memerlukan pendekatan kritis yang berbeda dari yang diadopsi pada bentuk seni yang lebih tradisional, suatu pendekatan yang mengakui peran positif formula dan konvensi, karakterisasi stereotip, narasi yang akrab, dan sentralitas dalam pembuatan film Hollywood. Disarankan agar penonton film Hollywood membacanya sesuai dengan serangkaian asumsi terperinci—sebuah kesadaran intertekstual—yang berasal dari tontonan reguler film-film terkait dan kesadaran akan berbagai wacana sekunder; dan bahwa kesenangan penonton berasal dari sifat-sifat seperti prediksi ritualistik narasi dan nuansa konvensi yang akrab.
Namun, interaksi semiotika dan genre, seperti yang dikatakan Neale dan Altman menunjukkan sedikit perbedaan antara film genre dan bentuk-bentuk sinema lainnya setidaknya dalam hal proses dasar komunikasi dan membaca. Semua bentuk komunikatif, termasuk semua film, didukung oleh sistem—yang bisa diperagakan berdasarkan bahasa—yang dengannya mereka memperoleh signifikansi dan maknanya. Sinema genre Amerika menjadi kasus khusus dari perspektif ini daripada bentuk yang berbeda dan menempatkannya dalam spektrum sinematik.
Nama Indonesia belumlah dikenal pada peralihan dari abad ke-18 menuju abad ke-19, sehingga kepulauan ini masih disebut dengan Hindia Belanda. Pada abad ke-18, perekonomian di Hindia Belanda dikendalikan oleh organisasi dagang Belanda, sedangkan pada abad ke-19, justru ditandai dengan kebangkrutan organisasi dagang Belanda tersebut. Pada abad ke-19, khususnya di Jawa, merupakan perkembangan ekonomi integral yang berorientasi ekspor. Perkembangan ini terkait dengan prinsip pembangunan, yakni berdirinya pemerintahan yang kuat, pertumbuhan penduduk yang berkelanjutan, dan ekspansi ekonomi yang berkaitan dengan modal dan teknologi baru (Garin dan dyna, 6-7).
Perkembangan ini, ikut mendorong kebutuhan elite masyarakat Eropa di Hindia Belanda terhadap seni, terutama seni pertunjukan dan film. Gedung-gedung pertunjukan mulai didirikan di beberapa kota besar, seperti Batavia, Surabaya, Bandung, Semarang, Makasar, dan Medan.
Gedung-gedung pertunjukan ini umumnya diberi nama dengan sebutan societeit, dari Belanda yang merujuk tiga makna sekaligus, pertama, sebuah klub sosial beranggotakan terbatas; kedua, sebuah bangunan tempat para anggota klub sosial berkumpul; ketiga, awalan nama sebuah kelompok atau komunitas. Kelompok elite yang terbentuk dalam pergaulan kolonial masyarakat Hindia Belanda terus bertambah dengan diterapkannya Politik Etis oleh Pemerintah Hindia Belanda (Garin dan Dyna, 9).
Pada umumnya, tahun 1895 dipandang sebagai tahun lahirnya film dengan pertunjukan pertama yang diselenggarakan oleh dua orang bersaudara yakni, Auguste dan Louis Lumiere di Paris. Pada tahun yang hampir sama juga muncul Robert Paul di Inggris, Max dan Emil Skaladanowski di Jerman dan Thomas Armandt di Amerika sebagai perintis film. Barulah kira-kira 30 tahun kemudian, film pertama lahir di Indonesia (Gayus, 17).
Yang menjadi pertanyaannya, bagaimanakah film pertama muncul di Indonesia, sedangkan pada masa itu orang Indonesia bisa dikatakan masih buta akan pengetahuan? Ataukah mungkin yang membuat dan menonton hanya orang-orang elite saja? Bagaimana dan melalui apakah Politik Etis dapat membawa pengaruh baik bagi masyarakat Indonesia?
Politik Etis
Politik Etis atau yang bisa disebut juga politik balas budi, memiliki semboyan ”ekspansi, efisiensi, dan kesejahteraan”. Hal tersebut ditandai dengan kehadiran kredit untuk rakyat, berdirinya sekolah-sekolah, hingga peningkatan pertanian, kesehatan, pelayanan pos, dan telegram (Garin dan Dyna, 5).
Ratu Wilhelmina mengumumkan kebijakan Politik Etis dalam pidato pengukuhannya tahun 1901. Konsepsi kebijakan itu pada dasarnya meliputi dua elemen, yakni, etika Kristen dan kewajiban Belanda terhadap rakyat negeri jajahan, termasuk Indonesia.
Politik Etis ini dapat ditelusuri dari diskusi publik yang diselenggarkan di akhir 1890-an di Belanda tentang kewajiban negara Belanda melindungi ”rakyat di Jawa yang menentang penindasan. Pada tahun 1889 seorang anggota parlemen, C. Th. van Denventer, mengatakan bahwa Belanda mendapatkan keuntungan finansial besar yang diperolehnya dari sistem Tanam Paksa (Cultuurstelsel, 1830-1870) di Jawa. Menurut van Denventer, saatnya Belanda mengembalikan keuntungan finansial tersebut untuk penduduk lokal (pribumi).
Tujuan dari Politik Etis saat itu adalah untuk meningkatkan kesejahteraan penduduk Indonesia. Pemerintah Belanda melakukan intervensi langsung ke dalam kehidupan ekonomi masyarakat mewujudkan tujuan balas budi melalui tiga progam, antara lain: irigasi, edukasi, dan migrasi.
Pembangunan irigasi yang lebih baik untuk meningkatkan produktivitas pertanian. Imigrasi penduduk ke luar Pulau Jawa untuk penyebaran yang lebih merata dan mengurangi tekanan kepadatan penduduk di Jawa. Memberikan kesempatan lebih luas bagi masyarakat Indonesia untuk mendapat pendidikan yang layak, pelatihan keahlian untuk menjalankan perusahaan kolonial, dan perkenalan langsung dengan peradaban Barat. Politik Etis bahkan diklaim memberikan perlindungan administrasi dan hukum bagi penduduk Indonesia, melawan efek negatif dari kolonialisme (Garin dan Dyna, 10).
Sejarah Masuknya Film; Wayang, Komedi Stambul, Hingga Film Cerita
Jauh sebelum kehadiran film, masyarakat Hindia Belanda telah akrab dengan berbagai tontonan seni pertunjukan seperti wayang, komedi stambul, dan teater. Popularitas kesenian tersebut muncul bersamaan dengan modernisasi yang dilakukan oleh Pemerintah Hindia Belanda atas dasar Politik Etis (balas budi) (Garin dan Dyna, 19).
Wayang
Sejarah Film sebagai bentuk seni yang diproyeksikan sering dikaitkan dengan aspek formula wayang kulit, terlebih pada masa film bisu ketika musik pengiring film adalah musik hidup dalam gedung bioskop.
Hal tersebut bisa dilihat dari aspek continuity masuknya tokoh ke dalam layar. Bahkan juga teknik close dan long shot dengan mendekatkan wayang ke cahaya ataupun aspek tata cahaya khususnya penggunaan bayangan. Oleh karena itu, sejarah film di Indonesia khususnya di Pulau Jawa tidak bisa dilepaskan dari pertumbuhan wayang sebagai tontonan rakyat yang sangat populer.
Apabila dilihat dari definisinya, wayang dalam bahasa Jawa Kuna (Kawi) berarti ”bayangan’ atau ”pertunjukan bayangan”. Selain itu, kata wayang juga berarti ”manusia”. Jenis wayang ada dua yakni, wayang kulit dan wayang wong. Wayang kulit merupakan pertunjukan wayang yang mempertunjukkan kisah yang diperankan oleh boneka-bonekadari kulit, sedangkan wayang wong adalah pertunjukan yang aktor-aktrisnya diganti dengan manusia (Garin dan Dyna, 12).
Komedi Stambul
Hindia Belanda kaya dengan beragam bentuk kesenian. Di Jawa, wayang orang menjadi pertunjukan paling populer di awal abad ke-20. Di saat yang hampir bersamaan, masyarakat urban di Jawa disuguhi dengan kehadiran kelompok-kelompok komedi stambul.
Kata komedi (bukan terjemahan dari kata comedy yang berarti humor atau lelucon) berarti pertunjukan, yang juga dapat diartikan berkeliling. Oleh karena itu, kelompok ini melakukan pertunjukan dengan berkeliling dari satu tempat ke tampat lainnya, juga dari kota ke kota.
Stambul sendiri memiliki dua arti, pertama, diambil dari kata Istambul asal berbagai cerita yang mereka tampilkan mula-mula meski dalam perkembangannya kisah dipentaskan bisa berasal dari mana saja. Kedua, sebuah jenis pertunjukan samdiwara panggung yang dipentaskan secara berkeliling.
Pada awalnya, kelompok ini muncul di Jawa Timur, tapatnya di pelabuhan Surabaya pada 1891. Kelompok tetaer musikal dikenal dengan nama Komedie Stamboel yang digagas oleh seorang peranakan Eropa barnama August Mahieu dan dibiayai oleh seorang Tionghoa bernama Yap Goan Thay.
Awalnya, kelompok ini hanya tampil di Pecinan. Beberapa bulan setelah didirikan, kelompok ini melakukan pertunjukan keliling di Hindia Belanda. Mahieu menambahkan selera dan orientasi Barat dalam cerita-ceritanya. Para pemain dan musisinya adalah orang-orang Indo atau keturunan Eropa. Mereka menampilkan cerita dalam bentuk tari dan lagu.
Dipelopori oleh bangsa Eropa dan Tionghoa, Komedie Stamboel tumbuh sebagai seni hibrid atau seni kreol dalam dunia pertunjukan. Seni pertunjukan ini melibatkan beragam kebudayaan, diciptakan dan ditonton oleh berbagai ras di Hindia Belanda yang sanggup membeli tiket pertunjukkannya.
Bahasa yang digunakan adalah bahasa Melayu Riau, karena Mahieu sesungguhnya mendirikan Komedie Stamboel terinspirasi oleh kelompok Abdul Muluk yang berada di Semenanjung Melayu. Mereka menamakan dirinya Wayang Panggung (Garin dan Dyna, 22-23).
Komedie Stamboel menjadi populer di Jawa karena Mahieu melakukan tur keliling Jawa pada 1891-1892. Perjalanan Mahieu mengikuti jalur kereta api yang menghubungkan 15 kota besar di Jawa. Mahieu bergerak menuju barat melewati Mojokerto, Madiun, Surakarta, Yogyakarta, Semarang, dan Batavia.
Di kota-kota itu, kehadiran Komedie Stamboel diterima baik oleh masyarakat urban di Jawa. Tentu tidak heran jika kemudian masyarakat pribumi ikut-ikutan mendirikan kelompok serupa. Mereka meniru formula Mahieu yang menampilkan tari kabaret, dansa tango, tablo, dan sejenisnya. Kelompok-kelompok pribumi ini menambahkan kata bangsawan untuk menegaskan bahwa kisah yang mereka tampilkan tentang para bangsawan (Garin dan Dyna, 25).
Film Cerita; Dari Loetoeng Kasaroeng hingga Terang Bulan
Pada akhir tahun 1900, masyarakat Hindia belanda dikejutkan oleh berbagai iklan di surat kabar yang memberi tajuk ”pertunjukan besar yang pertama”. Sebuah sejarah pertunjukan seni baru di mulai.
Mereka menyebut pertunjukan tersebut sebagai ”gambar hidup”, yang tidak lain adalah film. Pemutaran pertunjukan gambar hidup itu berlangsung pada 5 Desember 1900. Menurut iklan di Bintang Betawi edisi 5 Desember 1900, pertunjukan itu disebut ”Pertoendjoekan Besar Yang Pertama”, yakni di Tanah Abang Kebon Jahe (Manage) mulai jam tujuh malam. Harga karcisnya terdiri dari tiga peringkat, senilai f 2 (2 gulden rupiah Belanda) untuk kelas I, f 1 untuk kelas II, dan f 0,50 untuk kelas III.
Bioskop Kebon Djahe mengikuti pola pembagian kelas seperti yang dilakukan dalam pertunjukan komedi stambul dan wayang orang. Pertunjukan dibagi dalam kelas-kelas. Kelas termurah duduk di bangku papan yang berada di deret depan (stalles), tepat di belakang orkes. Penonton juga diberi selebaran yang isinya ringkasan cerita tentang film yang akan diputar (sinopsis film).
Film pertama yang diputar di bioskop Kebon Jahe adalah dokumentasi jepretan-jepretan Ratu Wilhelmina dan Pangeran Hendrik di Den Haag. Adegan-adegannya dari Perang Boer di Transvaal dan potongan pendek tentang pameran di Paris.
Selang beberapa waktu, mulai didirikan bioskop permanen di kota-kota besar seperti, Jakarta dan Bandung. Bioskop menyasar segmen yang berbeda-beda dari masyarakat kulit putih (Eropa)., Tioghoa, dan pribumi. Maka mulailah film cerita Amerika diimpor.
Film cerita tersebut, lebih disukai penonton karena menampilkan drama tiga babak dengan kisah cinta dan banyak adegan perkelahian. Untuk menarik penonton, pemilik bioskop memberi judul bahasa Indonesia seperti Oedjan Djotosan, Oepahnja Anak Jang Berbakti.
Para penonton lebih suka dengan film cerita daripada dokumentasi. Selera ini sejalan dengan cerita yang ditampilkan dua bentuk seni pertunjukan sebelumnya yakni, komedi stambul dan wayang orang. Hingga kemudian, sejarah film menunjukkan berbagai upaya mencari bentuk dan formula cerita yang mampu menarik penonton. Dari sanalah muncul fenomena yang menjadi lahirnya film cerita pertama yakni, Loetoeng Kasaroeng (Garin dan Dyna, 30-31).
Loetoeng Kasaroeng (1926)
Film Loetoeng Kasaroeng merupakan film cerita pertama yang diproduksi di Hindia Belanda, berlatar cerita legenda Sunda yang sering ditampilkan dalam bentuk pertunjukan wayang orang atau sandiwara. Film ini menunjukkan pertemuan antara wayang, sandiwara, dan film, serta persoalan-persoalan daya hidup seni tradisi dalam pertumbuhan kota-kota yang dinamis.
Bupati Bandung, Raden Wiranatakusumah, kala itu, memang terobsesi mengembangkan kesenian Pasundan. Ia mendukung penampilan cerita Loetoeng Kasaroeng dalam bentuk sandiwara yang dipentaskan pada Kongres Jawa 1921. Setelah penampilan itu, banyak orang kembali memainkan lagu-lagu Sunda. Akan tetapi, Bupati belum puas. Lima tahun kemudian, ia bersedia menunjang biaya pembuatan film Loetong Kasaroeng (Garin dan Dyna, 32-33).
Film Loetoeng Kasaroeng (‘The Enchanted Monkey’) yang pertama diproduksi di Hindia Belanda ini, kisahnya berdasarkan kisah romansa legendaris tentang monyet yang benar-benar seorang pangeran, diproduksi dan diarahkan di Bandung, Jawa Barat, pada tahun 1926 oleh seorang Belanda, Heuveldorp, bekerjasama dengan juru kamera Jerman (Hanan, 55).
Film ini menerima dana dari Bupati Bandung, Raden Wiranatakusumah, beserta putrinya dan anggota keluarga lainnya yang muncul di dalamnya, film ini dibuat untuk merayakan tradisi pertunjukan Jawa Barat. Wiranatakusumah lima tahun sebelumnya telah menyelenggarakan sebuah festival besar seni Sunda, sehingga pembuatan Loetoeng Kasaroeng dapat dilihat sebagai kelanjutan dari inisiatif dalam revitalisasi kesenian tradisional Jawa.
Sementara film pertama yang dibuat di Hindia Belanda adalah inisiatif bersama orang-orang Eropa dan Jawa, dan menceritakan kembali legenda lokal dan menggunakan tradisi pertunjukan lokal. Produksi film pada periode pra-kemerdekaan adalah sektor yang sebagian besar dirintis oleh Cina.
Pada tahun 1928, Wong Brothers membuat film produksi China pertama yakni, Lily van Java, yang menampilkan aktor-aktor Cina dalam sebuah cerita tentang perjodohan. Wong Brothers telah bekerja di industri film di Shanghai, tetapi berimigrasi ke Hindia Belanda ketika industri Shanghai tersendat karena persaingan dari film-film dari Amerika Serikat.
Selanjutnya, mereka membuat dua film kejahatan tentang penyamun setempat, Si Tjonat dan Perampok di Preanger (’Perampok dari Priangan’), keduanya dirilis pada tahun 1929. Dengan beberapa selingan, karena kesulitan keuangan, Wong Brothers tinggal di industri untuk jangka panjang (Hanan, 55).
Pada tahun 1929 produser Tionghoa lainnya, Tan Koen Yauw, lahir secara lokal, menghasilkan adaptasi pertama dari cerita populer di Batavia abad ke-19 yakni, Njai Dasima, tentang nasib buruk istri pribumi seorang Inggris, yang diteror oleh pemeras. film ini diikuti oleh dua sekuel yang juga diproduksi oleh Tan. Salah satunya disutradarai pada 1932 oleh aktor dan jurnalis Sumatera Barat, Bachtiar Effendy. Tan Koen Yauw juga memproduksi film fitur pertama yang dibuat di luar Jawa, Melatie van Agam (1930), yang termasuk pekerjaan lokasi mahal di Sumatera Barat dan penggunaan aktor dari perusahaan teater Padang setempat.
Produsen Cina yang paling sukses adalah The Teng Chun. Lahir di Batavia pada tahun 1902, The Teng Chun pergi ke sekolah menengah di Amerika Serikat. Tertarik dengan pembuatan film. Pada tahun 1925 ia pergi ke Shanghai untuk mendapatkan pengalaman dalam industri di sana, dan membujuk ayahnya di Batavia untuk menjadi pengimpor film dari Shanghai, daripada mengekspor hasil pertanian dari Jawa. Sepulangnya dari Shanghai ia mendirikan perusahaan produksi, membuat film pertamanya pada tahun 1931, film suara awal yakni, Boenga Roos Dari Tjikembang (‘The Rose of Tjikembang’). Cerita untuk film ini didasarkan pada kisah romansa peranakan (Tionghoa Indonesia) dalam beberapa generasi keluarga selama bertahun-tahun, berakhir dengan perkawinan antar ras antara seorang pria Tionghoa dan seorang wanita Jawa.
Karena kualitas suaranya yang buruk, film ini tidak berhasil, tetapi The Teng Chun dengan cepat menemukan formula yang paling memuaskan untuk menarik penonton di Jawa pada saat itu. Dengan membuat cerita hantu Cina yang termasuk adegan seni bela diri. The Teng Chun memproduksi dan menyutradarai 11 dari 13 film yang diproduksi di Jawa pada tahun 1933 hingga 1937. Pada tahun 1935 ia mengubah nama perusahaannya dari ’Cino Motion Pictures’ ke ’Java Industrial Film’ dan membangun sebuah studio dekat rumahnya di Batavia Utara. The Teng Chun menjadi produser yang membuat film paling banyak di Hindia Belanda sebelum tahun 1950, menggunakan berbagai nama perusahaan (Hanan, 56).
Terang Bulan
Film Terang Bulan ini merupakan gubahan dari sutradar Albert Balink yang merupakan seorang jurnalis Belanda. Namun, sebelum munculnya film Terang Bulan ini, terjadi sejarah panjang hingga film ini dapat ditonton oleh khalayak ramai.
Pada tahun 1930-an lebih banyak orang Eropa berkelana ke produksi film di Hindia Belanda, terutama Philip Carli, yang pada awal 1930-an membuat film-film yang dibintangi istri Eurasia, dan Albert Balink, yang datang ke Hindia pada pertengahan 1930-an. Dalam setiap kasus, keterlibatan mereka dengan industri ini cukup singkat, tetapi Balink-lah yang merupakan inovator utama. Pertama, pada tahun 1935 memproduksi fitur fiksi-dokumenter, Pareh (’Padi’) dan pada tahun 1937 memproduksi film fitur terobosan bersama dengan Wong Brothers, Terang Bulan (Hanan, 57).
Albert Balink dan Wong Brothers membentuk perusahaan baru, yakni ANIF (Algemeen Nederlandsch Indisch Filmsyndicaat) pada tahun 1935, dan membawa pembuat film dokumenter Belanda bernama Mannus Franken, untuk syuting film Pareh (‘Padi’). Film ini, dengan target penontonnya dari tanah air Belanda dan kerangka orientalis Barat yang dapat diprediksi, meskipun secara teknis lebih baik dari film-film sebelumnya, tidak berhasil di Jawa maupun di Belanda (Hanan, 59). Ketidak-berhasilan film Pareh ini pun menjadi sebuah pembelajaran bagi Albert Balink sehingga dia, yang pandai dalam berbicara bisa meyakinkan pemodal atas keinginannya dalam pembuatan film Terang Bulan.
Albert Balink merekrut Saeroen untuk menyempurnakan bahasa Indonesia dalam skenario. Sehingga Terang Bulan yang skenarionya diramu oleh penulis seorang wartawan, Saeroen menjadi bumbu hiburan yang tepat. Kerena ia aktif mengamati dan hidup dalam dunia tonil, ia punsangat fasih mengelola cerita roman picisan yang dibalut dengan nyanyian, lawak, dan roman yang layaknya dipanggung tonil saat itu. Bintang film utamanya, seperti Roekiah juga merupakan penyanyi dan pemain tonil populer (Garin dan Dyna, 48).
Film Terang Bulan ini, mendapatkan dana dari Belanda. Terang Bulan sangat dipengaruhi oleh film Hollywood yang sangat populer di Jawa pada saat itu, The Jungle Princess (1936), film terobosan eksotis Dorothy Lamour, diproduksi oleh Paramount, dan berlatar di Malaya, dengan Lamour sebagai putri hutan yang dibesarkan oleh alam—memakai sebuah sarung dan bahkan berbicara beberapa baris dalam bahasa Melayu—yang menarik minat pemburu Amerika yang mengunjungi Malaya. Dalam kasus Terang Bulan, meskipun beberapa adegan dibuat di Malaya, film ini menampilkan pulau tropis fiksi—dibandingkan keindahannya dengan Hawaii dalam periklanan untuk film—dan lagu-lagu Amerika yang dinyanyikan oleh Dorothy Lamour di The Jungle Princess digantikan oleh keroncong Jawa yang sangat melodis dinyanyikan oleh bintang film, kelahiran Jawa Barat, Roekiah (Hanan, 58). Maka tak heran jika Terang Bulan juga menampilkan kostum a la Hawaii (Garin dan Dyna, 48).
Peru dicatat bahwa Terang Bulan yang lahir di tengah krisis ekonomi dunia, justru melahirkan awal dari dunia kebintangan film seperti Roekiah dan Raden Mochtar. Terang Bulan tidak hanya meledak di pasar penonton dalam negeri, tapi juga populer hingga ke Sngapura dan Malaysia.
Roekiah, pemeran utama dalam Terang Bulan, menjadi tonggak lahirnya ”bintang film” dalam sejarah Indonesia. Roekiah adalah sebuah potret sejarah keluarga yang menunjukkan transformasi dari pemain panggung ke layar lebar. Suami Roekiah yang bernama Kartolo merupakan seorang pemimpin orkestra yang lagu-lagunya banyak digunakan untuk film (Garin dan Dyna. 49).
Secara signifikan, Terang Bulan dipromosikan sebagai ’Film Indonesia’, bintang-bintangnya diiklankan sebagai ’pemain-pemain bangsa Indonesia pilihan’. Sudut publisitas ini, memunculkan gagasan tentang ras yang khas.
Konklusi
Masuknya film di Indonesia tentunya melewati proses sejarah yang sangat panjang dan penuh dengan gejolak. Namun, dengan adanya Politik Etis (politik balas budi), bangsa Indonesia bisa berkembang. Dalam bidang pendidikan, dengan didirikannya sekolah-sekolah, akirnya membuat bangsa Indonesia tidak melulu buta huruf. Barangkali, politik balas budi inilah yang penguaruhnya sangat signifikan terhadap perkembangan dan sejarah film di Indonesia.
Perlu diingat juga bahwa hadirnya film di Indonesia juga tidak bisa terlepas dari seni pertunjukan yang telah hadir sebelumnya, yakni wayang wong dan komedi stambul. Kedua pertunjukan tersebut merupakan salah satu pintu masuk adanya gambar hidup yang dipertunjukkan di layar lebar. Kedua pertunjukan tersebut juga menginspirasi lahirnya film cerita awal seperti Loetoeng Kasaroeng.
Film, sebagai seni pertunjukan pun tidak hanya bisa dinikmati oleh kalangan kelas atas. Akan tetapi, para pribumi pun bisa menikmati film-film tersebut dengan harga tiket sesuai yang telah ditentukan.
Imaji fotografi (Photographic image) menurut Bazin dalam bukunya What is Cinema Vol. 1, jika seni ditempatkan di bawah psikoanalisis, hal tersebut sama dengan ketika manusia melakukan pengawetan pada orang yang sudah meninggal dunia, dikarenakan manusia pada zaman Mesir Kuno tidak mengehendaki adanya kematian. Oleh karena itu manusia yang meninggal dunia diawetkan dan disimpan untuk menjaga tampilannya di dalam realitas.
Dari pernyataan Bazin tersebut, dapat dikatakan bahwa letak persamaan antara imaji fotografi dengan mumi adalah sama: untuk menjaga subjek dari realitas. Dengan adanya gambar, menurut Bazin, dapat membantu untuk menjaga dan melindungi dari kematian. Hal ini, bukan untuk tujuan antroposentris ataupun utilitarian, melainkan dengan tujuan untuk menciptkan idealisme keserupaan antara imaji dengan realitas. Jika sejarah seni plastis merupakan masalah estetika ketimbang psikologi, maka pada dasarnya akan terlihat kisah kemiripan, yakni tentang realisme.
Momen penemuan ilmiah pertama sistem reproduksi mekanis, yaitu perspektif: kamera obscura Da Vinci merujuk pada kamera Niepce. Ia, Niepce, mencoba untuk menciptakan ilusi ruang tiga dimensi, di mana segala sesuatu tampak ada sebagaimana mata manusia melihat pada kenyataannya.
Pertengkaran tentang realisme dalam seni berasal dari kesalahpahaman, dari kebingungan antara estetika dan psikologis; antara realisme sejati, kebutuhan untuk memberikan ekspresi kepada dunia baik secara konkret maupun esensinya, dan pseudorealisme dari suatu penipuan yang bertujuan untuk menipu mata (atau dalam hal ini pikiran). Isi pseudorealisme dengan kata lain adalah dengan menampilkan ilusi.
Hal itu ditebus melalui Niepce dan Lumiere. Dalam mencapai tujuan seni barok, fotografi telah membebaskan seni plastis dari obsesi akan persamaan. Fotografi dan sinema di sisi lain adalah penemuan yang memuaskan obsesi manusia terhadap realisme.
Orisinalitas dalam fotografi yang berbeda dari orisinalitas dalam lukisan terletak pada karakter dasar fotografi yakni, objektif. Bazin di sini membuat fakta bahwa lensa, dasar fotografi, dalam bahasa Perancis disebut ”objectif”.
Produksi fotografi secara otomatis telah memengaruhi psikologi gambar secara radikal. Dengan demikian, manusia dipaksa untuk menerima keberadaan objek yang direproduksi sebagai yang nyata.
Imaji fotografi (photographic image) merupakan objek itu sendiri, objek yang dibebaskan dari kondisi waktu dan ruang yang mengaturnya.
Kualitas estetika fotografi harus dicari dalam kekuatannya untuk mengungkapkan kenyataan. Dengan kekuatan fotografi, citra alami dari sebuah dunia yang tidak diketahui atau tidak dapat dilihat oleh manusia, pada akhirnya melakukan lebih dari sekadar meniru seni yakni, meniru sang seniman.
Setiap gambar harus dilihat sebagai objek dan setiap objek sebagai gambar. Oleh sebab itu, fotografi menempati urutan tinggi dalam urutan kreativitas surealis, karena menghasilkan gambar yang merupakan realitas alam, yaitu halusinasi yang juga sekaligus merupakan fakta.
Film bejudul ”Megamind (2010)” ini dimulai dari seorang anak yang lahir dari situasi broken home. Karakter ini digambarkan dengan wajah menyerupai makhluk angkasa, dengan tubuh berwarna kebiru-biruan. Dia hidup dengan orangtuanya hanya selama delapan hari saja. Setelah itu, dia dilepaskan orangtuanya dengan ditaruh disebuah pesawat kecil luar angkasa dan dibekali ’Minion’ dan ’binkie’.
Dalam perjalanannya anak kecil tersebut bertemu dengan seorang anak kecil yang sebayanya yang juga berada di sebuah pesawat angkasa berwarna emas, di sini narator mengatakan bahwa yang ditemui tersebut merupakan rivalnya.
Setibanya di dunia, anak kecil yang berwarna kebiru-biruan tersebut terdampar di sebuah penjara tempat para kriminal, tepatnya berada di Metro City, di sini dia diberi nama Megamind, sedangkan lawannya mendarat di sebuah rumah mewah yang berwarna serba keemasan yang mendapat julukan Metroman.
Hingga mereka beranjak dewasa, antara yang selalu dipuja-puja dan yang diabaikan semakin terlihat. Di sini oposisi biner semakin menonjol, Megamind selalu ditampilkan sebagi orang jahat, memiliki kemampuan bereksperiman tapi selalu gagal, dan selalu dikucilkan. Sementara itu, lawannya selalu ditampilkan kharismatik, baik, suka menolong, dan selalu mendapat pujian.
Jika dipandang dari teori tiga posisi hipotesis Stuart Hall yakni hegemoni-dominan, negosiasi, dan oposisi, film ini terdapat tiga elemen tersebut. Posisi hegemoni-dominan dalam film ini terletak pada lawannya Megamind, yang dalam film ini disebut sebagai Metroman. Kehadirannya di Metro City menjadi pusat perhatian, karena dengan kekuatan yang dimilikinya, dia dijadikan sebagai superhero. Bahkan di tengah-tengah kota tesebut dibangun sebuah patung besar yang merepresentasikan dirinya.
Kepahlawanannya itulah yang bisa menghegomoni penduduk kota tersebut. Apa yang dilakukannya selalu mendapat pujian. Bahkan di mata penduduk kota, dia merupakan sosok yang bisa dikatakan sebagai juru selamat.
Selain itu, kepahlawanannya juga menghegemoni Megamind. Megamind seperti didominasi dengan kekuatan yang dimilikinya. Karakter berwarna biru ini, juga sebenarnya bisa menciptakan sesuatu dengan kepintarannya dan dengan sesuatu tersebut bisa membuat keajaiban, selalu direpresentasikan tidak bisa diandalkan. Apa yang diperbuat Megamind selalu salah di mata penduduk.
Selain dihegemoni oleh lawannya, Megamind juga dihegemoni oleh kepala penjaga penjara tersebut. Kehidupannya tidak sebebas Metroman, selalu diatur dan diawasi oleh kepala tersebut.
Semakin dewasa, Megamind menyadari bahwa dirinya merasa didominasi oleh kekuasan. Sehingga akhirnya dia pun memberontak. Dengan kejahatannya itulah, dia mencoba untuk menghegemoni penduduk kota tersebut. Akan tetapi, usahanya selalu gagal, bukannya menjadi pahlawan, justru dia menjadi pengacau kota. Ketika penduduk kota tersebut melihatnya, mereka ingin menjauh segera. Anak kecil dan/atau bayi bahkan bisa menangis ketika melihatnya. Sebaliknya, ketika para penduduk Metro City melihat Metroman, mereka selalu terpesona.
Dari hegemoni tersebut, muncul posisi opoisisi, di mana mereka akan menentang implikasi ideologis makna yang disukai. Dalam hal ini, yang menjadi oposisi adalah Megamind. Dia menentang kepahlawanan Metroman.
Pemberontakan yang dilakukannya ialah menyandra Roxanne—seorang reporter perempuan. Saat Metroman hendak menyelamtkan Roxanne, Metroman dijebak oleh Megamind. Namun akhirnya Metroman bisa terbebas dari jebakan Megamind dengan cara meledakkan diri. Hingga akhirnya, peledakan diri tersebut membuat penduduk kota menyangka bahwa Metroman sudah mati.
Saat Megamind sudah berkuasa, justru dia malah merasa jengah sendiri. Perbuatan yang dilakukannya hanya tampak sia-sia di mata penduduk, tidak seperti yang dilakukan Metroman. Kebosanannya inilah yang menghasilkan oposisi. Megamind, yang awalnya selalu dipandang buruk, akhirnya dengan kebosananan itu dia merubah dirinya agar menjadi orang baik.
Dari posisi tersebut, muncul posisi negosiasi. Tokoh yang berada di posisi negosiasi ini adalah seorang reporter wanita, Roxanne. Meskipun dia awalnya selalu memberitakan kebaikan-kebaikan Metroman, tetapi pada akhirnya dia menegosiasi antara Metroman dan Megamind.
Pada awalnya dia menerima begitu saja kepahlawanan Metroman, bahkan dia sendiri terhegemoni oleh Metroman. Namun, setelah Metroman pura-pura mati, kemudian Megamind berkuasa, dia mencoba membuka diri, dan akhirnya bisa menegosiasi antara Metroman dan Megamind.
Perubahan Megamind membuat Roxanne mau membuka dirinya. Dia tidak lagi memberitakan Metroman yang kharismatik itu, tapi dia juga memberitakan Megamind, baik saat masih belum berubah hingga akhirnya berubah.
Dalam posisi negosiasi, selain Roxanne, media itu sendiri yang menjadi negosiasi antara Megamind dan Metroman. Media ini justru menyetujui secara keseluruhan baik dari Megamind yang dipandang buruk dengan Metroman yang selalu dipuja-puja. Negosiasi media pun tidak memberatkan sebelah. Dia menyampaikan informasi baik dari segi keburukan maupun kebaikan.
Tiga hipotesis Stuart Hall yakni, hegemoni-dominan, oposisi, dan negosiasi, saling berkaitan satu sama lain. Jika dilihat dari film Megamind, hegemoni tidak bisa berdiri sendiri, dan tidak selalu terus berkuasa, karena ada oposisi dan negosiasi yang menjadi mediasi hegemoni itu sendiri. Hegemoni-dominan pun akhirnya bukan menjadi sesuatu yang menyeramkan, karena hal itu bisa dicegah menggunakan oposisi dan negosiasi.
Studi film yang melibatkan estetika, teknologi, ideologi, dan penonton merupakan studi tentang film sebagai industri yang tetap menjadi pusat dan dasar bagi semua studi sinema lainnya. Hal tersebut dikarenakan, sinema pertama kali diorganisasi sebagai sebuah industri: sebagai sekumpulan bisnis yang mencari untung melalui produksi, distribusi, dan ekshibisi film, baik di bioskop, televisi, video, ataupun melalui metode baru.
Sejak 1920-an, sebagian besar sejarah sinema salah satunya adalah tentang industri, yang berbasis di Amerika Serikat, dikenal sebagai Hollywood dan telah mendominasi dunia. Oleh karena itu, tidak terelakkan bahwa studi tentang sejarah industri film telah dimulai dengan baik di Hollywood. Hal tersebut bukan dikarenakan industri sinema yang berbasis di Amerika Serikat telah menghasilkan film-film terbaik (dengan beberapa kriteria), tetapi karena telah memaksa semua bioskop nasional lain untuk memulai bertransaksi dengan kekuasaan Hollywood sebagai industri.
A. Pembabakan sejarah industri di Hollywood:
Prinsip Pertama
Hollywood awalnya adalah sebuah industri: sekumpulan perusahaan yang memaksimalkan keuntungan yang dioperasikan dari kantor pusat studio di Amerika Serikat dan seperti halnya semua industri film, Hollywood juga terdiri dari tiga komponen mendasar yakni, produksi, distribusi, dan ekshibisi film di layar lebar.
Produksi, dalam tahap ini merupakan tahap penggarapan film. Sejak awal 1910-an hal ini telah dilakukan di studio dan di sekitar Los Angeles, di daerah yang umumnya dikenal sebagai Hollywood.
Distribusi, film yang sudah selesai dibuat, kemudian film-film tersebut dijajakan oleh perusahaan-perusahaan Hollywood ke seluruh dunia. Distribusi di seluruh dunia ini telah lama menjadi dasar kekuatan Hollywood dan tidak ada industri film lain yang menjangkau sejauh Hollywood.
Presentasi atau Ekshibisi, yang oleh Gomery disebut sebagai “presentasi”, akhirnya film dipertontonkan di bioskop dan di televisi rumah. Sebelum era televisi, film dipertontonkan terutama di bioskop-bioskop yang terkadang memiliki 6.000 kursi. Kemudian, sejak 1960-an kebanyakan orang menonton sebagian besar film di telivisi yang dimiliki di rumah masing-masing.
Gomery mempertanyakan tentang bagaimana korporasi studio besar (Hollywood) mendominasi produksi, distribusi, dan ekshibisi dan dapat terus mempertahankan kontrolnya melalui kedatangan suara, inovasi warna dan gambar layar lebar, serta difusi dan video rumahan?
Dari pertanyaan tersebut, ia kemudian mengeksplorasi jawaban dengan memeriksa sejarah Hollywood sebagai industri, dengan mengidentifikasi melalui kebangkitan Hollywood, dari akhir abad kesembilan belas hingga kedatangan suara:
era studio tahun 1930-an dan 1940-an;
usia penyiaran televisi dimulai dengan munculnya televisi pada 1950-an;
dan era yang diresmikan dengan kedatangan blockbuster film fitur pada pertengahan 1970-an.
Kemunculan Hollywood
Pada tahun 1930-an, di tengah kedatangan suara, industri film di Amerika Serikat yang tumbuh selama tahun-tahun terakhir abad ke sembilan belas yang mulanya berbentuk konsolidasi, yang kemudian menjadi oligopoli (yaitu, kontrol oleh beberapa perusahaan).
Periode awal sejarah Hollywood tersebut disesaki dengan kesedihan, karena Hollywood dianggap mencegah sekelompok pembuat film progresif yang melayani penonton kelas pekerja, dan justru Hollywood mengadopsi struktur pemaksimalan laba secara terbuka.
Pada awalnya, sinema hanyalah sebuah teknologi. Melalui dekade 1890-an hingga hari-hari awal abad ke-20, penemu teknologi bekerja dengan pembuat film dan peserta pameran pertama untuk membujuk masyarakat yang kurang percaya untuk merangkul pertunjukan film. Studi tentang pengenalan teknologi baru ini berfokus pada seperangkat bisnis yang dibentuk untuk mengeksploitasi pengetahuan baru di Amerika Serikat dan di seluruh dunia.
Para penemu teknologi dan wirausahawan awal, tidak beroperasi dalam ruang hampa, berusaha untuk menciptakan beberapa perusahaan baru yang ideal, melainkan berusaha menjual penemuan mereka melalui industri hiburan yang ada.
Robert Allen (1985) menunjukkan bahwa aula vaudeville menjadi jalan keluar bisnis yang pertama. Namun, seperti yang ditunjukkan Allen (1982) ke Manhattan, dan yang Gomery (1992) telah tunjukkan ke kota-kota lain di Amerika Serikat, model pameran tersebut memberi jalan kepada “nickelodeon”, yang dari tahun 1905 hingga 1910 menyajikan pertunjukan film sepanjang satu jam; dan nickelodeon tersebutlah yang membentuk dasar industri film yang dalam satu dekade menjadi Hollywood.
Menurut Staiger (1982), Hollywood telah membentuk sistem yang fleksibel yang secara teratur memproduksi dan mendistribusikan film panjang dan newsreel. Akhirnya, Hollywood datang untuk mendukung distribusi dan presentasi atau ekshibisi dunia. Pada tahun 1920-an, penyebaran sinema Hollywood di seluruh dunia berhasil diselesaikan, tetapi pencapaian hegemoni dunia tidak berlangsung dengan mudah.
Periode awal ini berakhir dengan perubahan teknis yang tiba-tiba, yakni kedatangan suara. Popularitas film bicara memungkinkan perusahaan-perusahaan baru seperti Warner Bros, untuk naik kekuasaan dan bergabung dengan studio-studio besar termasuk Paramount, Loew, dan perusahaan-perusahaan kuat lainnya di era film bisu, yang tidak hanya mempertahankan tetapi meningkatkan kekuatan mereka.
Sistem Studio
Kehadiran suara, telah mengkonsolidasikan kontrol Hollywood atas pasar dunia dan memindahkan Amerika Serikat ke era studio di mana pembuatan film, distribusi, dan ekshibisi didominasi oleh lima perusahaan teater: Paramount, Loew (perusahaan induk yang lebih dikenal dengan Metro Goldwyn Mayer: MGM), Fox Film (kemudian menjadi Twentieth Century-Fox), Warner Bros, dan Radio Keith Orpheum (RKO). Mereka memerintah Hollywood selama tahun 1930-an dan 1940-an dan beroperasi di seluruh dunia sebagai perusahaan bisnis yang terintegrasi penuh.
Siaran Televisi
Tiga faktor era studio merosot:
Tranformasi sosial Amerika Serikat dengan sub-urbanisasi dan baby-boom;
Paramount Antitrust decrees (berkaitan dengan undang-undang yang mencegah atau mengendalikan perwalian atau monopoli lainnya dengan tujuan mempromosikan persaingan dalam bisnis);
Munculnya saingan gambar bergerak yakni, televisi.
Penyebab penurunan tersebut telah banyak diperdebatkan dan televisilah yang secara konvensional diidentifikasi sebagai penjahat utamanya. Seperti dalam sebuah argumen umum: begitu program televisi dimulai di Amerika Serikat setelah Perang Dunia Kedua, penggemar film tertarik dengan hiburan televisi ‘gratis’ (yaitu didanai oleh iklan).
Sementara itu, pergi ke bioskop tiba-tiba menjadi mahal, membutuhkan perjalanan panjang ke pusat kota, sedangkan hiburan televisi jauh lebih murah sehingga jutaan warga Amerika Serikat memilih untuk tinggal di rumah saja.
Namun, ‘analisis substitusi’ tersebut mengabaikan bahwa, di sebagian besar Amerika Serikat, sinyal televisi tidak tersedia sampai lama setelah penurunan bioskop mulai terjadi.
Pada akhir 1940-an dan awal 1950-an, hanya sepertiga dari seluruh negara yang memiliki perangkat bioskop, tetapi pada saat itulah jutaan orang berhenti menonton film. Setelah Perang Dunia Kedua, para penggemar film yang tadinya setia di Amerika Serikat mulai mencari hal lain yang harus dilakukan: menemukan rumah yang lebih bagus di pinggiran kota, membeli mobil, lemari es, dan lain sebagainya. Oleh karena itu, sub-urbanisasi dan baby-boom yang barangkali paling bertanggung jawab atas penurunan awal kehadiran film di Amerika Serikat.
Akhirnya, tahun 1950-an dan 1960-an, industri film menyesuaikan dengan keadaan baru tersebut. Pertama, dengan teater (drive-in) dan kemudian dengan bioskop di pusat perbelanjaan. Dalam jaringan lokasi yang benar-benar baru ini, Hollywood juga membedakan produknya dari televisi hitam putih dengan pengembangan gambar layar lebar dan warna.
Kedatangan televisi mengubah Hollywood dengan cara yang diharapkan dan tidak diharapkan. Sejak 1950-an, ketika warga Amerika Serikat mengisi rumah mereka dengan televisi, Hollywood telah diprediksi akan kehilangan kekuatannya. Namun, ini tidak terjadi karena industri Hollywood telah beradaptasi, mengambil keuntungan dari perubahan keadaan.
Hollywood menggunakan blockbuster untuk membedakan pengalaman sinematik dari televisi, industri film justru berdamai dengan siaran televisi. Hal tersebut dimulai dengan film yang dibuat untuk televisi dan kemudian berkembang menjadi mini series dan siaran televisi yang diadaptasi dari novel.
Hari Ini dan Masa Depan
Pada pertengahan 1970-an, Hollywood sebagai sebuah industri telah menyesuaikan diri dengan dunia baru produksi film yang fleksibel dengan audiens sub-urban baru yang tertangkap oleh televisi.
Namun, seperti yang ditunjukkan melalui karya Mayer (1978), Gomery (1993), dan Vogel (1995), era baru bagi Hollywood sebagai industri film dimulai pada pertengahan 1970-an menyusul inovasi blockbuster, yang dicontohkan oleh film-film seperti Jaws (1975) dan Star Wars (1977). Terlepas dari ‘berakhirnya’ pemutaran film, kehadiran teater di Amerika Serikat tetap stabil dalam penerimaan 1 miliar per tahun. Jutaan penggemar masih datang ke bioskop terdekat di pusat perbelanjaan untuk menikmati film laris Hollywood.
Janet Staiger (1982) memandang hal tersebut dengan berbeda. Ia berpendapat bahwa berbagai periode produksi di Hollywood mengakhiri perbedaan utama mereka. ejarah produksi di Hollywood, Staiger menemukan pola yang konsisten—dengan studio yang selalu memilih produksi film dan kelompok di bawah kendali studio yang membuat produksi film—daripada beberapa transformasi mendasar.
Bagi Gomery, cara dan tempat baru untuk menonton film, terutama melalui kabel, satelit, dan video, yang telah menentukan era sinema kontemporer. Pada pertengahan 1970-an, Time Inc. mengubah dunia televisi kabel di Amerika Serikat dengan Home Box Office (HBO), dengan bayaran bulanan sekitar $ 10.
HBO menawarkan kepada pelanggan televisi kabel dengan gambar-gambar film Hollywood terkini yang tanpa potongan atau jeda, tidak terganggu oleh iklan dan tidak disanitasi terhadap sensor jaringan. Hal ini merupakan kali pertama era televisi menemukan cara agar pemirsa menonton di rumah dengan membayar. Sebagai ‘televisi berbayar’, HBO juga menarik kembali penggemar film lama yang tidak ingin pergi ke teater tetapi tertarik menonton film-film yang diputar kembali di televisi rumahan.
Pada 1995 ada juga American Movie Classic dan sejumlah bioskop televisi kabel lainnya di rumah, tempat film-film Hollywood lama masih terus berlangsung sepanjang hari. Pasca-1975, era video, yakni pada pertengahan 1980-an mencapai perubahan terbesar dengan revolusi video rumahan.
Dalam hal ini, Sony, pada tahun 1975, memperkenalkan perekam kaset video rumahan setengah inci Betamax. Awalnya dengan harga lebih dari $ 1.000, pada pertengahan 1980-an, biaya mesin Beta dan pesaing baru mereka dari Video Home System (VHS) turun menjadi lebih dari $ 300.
Selama 1980-an, Hollywood menemukan cara untuk memanfaatkan inovasi tersebut. Pada tahun 1986 pengembalian dari video tambahan yang melebihi pengambilan di box-office Amerika Serikat. Pertengahan 1980-an, sekitar 400 kaset pra-rekaman baru dirilis setiap bulan, 70 persen di antaranya adalah film Hollywood.
Adaptasi terhadap sistem penyampaian yang baru ini disertai dengan perubahan kepemilikan perusahaan besar Hollywood dan kemunculan mereka sebagai konglomerat media.
Proses konglomerasi dimulai pada 1985 hingga 1986, ketika Rupert Murdoch mengambil alih Twentieth Century Fox. Pada saat yang sama Michael Eisner mulai mengubah dan membangun kembali Walt Disney Corporation.
Akibatnya, industri Hollywood saat ini terdiri atas enam konglomerat media multinasional: Disney, Twentieth Century Fox, Universal, Paramount, Columbia, dan Warner Bros. Ciri utama konglomerat-konglomerat tersebut adalah keterlibatan mereka di hampir semua bentuk media massa.
MCA, Warner, dan Sony adalah pembuat dan distributor musik rekaman—dalam bentuk kaset dan CD dan apa pun bentuk baru yang akan datang. Time Warner adalah pemimpin dunia majalah. Sedangkan Disney memelopori taman hiburan; MCA dan Paramount juga merupakan operator taman hiburan utama. Terakhir Fox, sebagai bagian dari kekaisaran News Inc. milik Rupert Murdoch, bersekutu dengan surat kabar terkemuka di seluruh dunia.
B. Perdebatan kritis
Tiga bidang perdebatan yang mungkin dipandang sangat penting: pentingnya sistem studio, penjelasan tentang kontrol Hollywood, dan identifikasi fokus analitik yang sesuai untuk studi ‘Hollywood’.
Pentingnya sistem studio
Sudah lazim untuk mengidentifikasi sistem studio tahun 1930-an dan 1940-an sebagai era yang paling penting dan menarik era film, yaitu studi industri. Pada saat itu, diyakini bahwa pembuatan film Hollywood lebih murni dan tidak dikompromikan oleh ‘kejahatan’, yakni televisi. Namun, sementara era studio itu penting, era ini hanya mewakili satu dari empat era fundamental dalam sejarah Hollywood sebagai industri.
Era studio ini dimulai dengan penemuan suara, yang menciptakan puncak kehadiran suara. Titik puncak ini diikuti oleh penurunan permintaan yang disebabkan oleh Great Depression. Era studio berakhir, ditransformasikan oleh Paramount antitrust decrees, sub-urbanisasi, dan munculnya televisi.
Namun, dengan hal-hal tersebut harus adanya kehati-hatian untuk tidak melebih-lebihkan tipikal dari era tersebut, atau untuk melebih-lebihkan kepentingannya. Seperti yang dijelaskan oleh Bordwell, Staiger, dan Thomspon (1985), bahwa jika dibandingkan dengan industri kontemporer, operasi era studio tampak sangat aneh. Terlebih lagi, enam konglomerat media yang mendominasi Hollywood kontemporer kini memiliki kekuatan dan kohesi yang dengannya oligopoli studio-studio Hollywood selama tahun 1930-an dan 1940-an tidak berarti.
Penjelasan tentang kontrol Hollywood
Janet Wasko (1982, 1995) dan mentornya Thomas Guback (1969) berpendapat bahwa, industri Hollywood dikendalikan oleh lembaga keuangan. Di bawah jenis ekonomi yang dipengaruhi Marxis ini, tidak ada alasan untuk melakukan analisis lebih lanjut. Sebab, seperti halnya dengan semua aspek kapitalisme di Amerika Serikat, industri media massa dibentuk oleh kekuatan yang ditemukan dalam komunitas investasi bank, yang umumnya dikenal sebagai Wall Street.
Analisis kapitalisme keuangan ini, sebagaimana diketahui, dapat ditemukan dalam bentuk sebuah argumen yang dikendalikan oleh JP Morgan dan John D. Rockefeller, bahwa Hollywood pada 1930-an, memegang keseimbangan kekuasaan di delapan studio besar dan teater yang berafiliasi beserta saluran distribusi, dengan demikian mengendalikan Hollywood sebagai sebuah industri.
Pada 1937, Klingender dan Legg mempopulerkan hipotesis Morgan dan Rockefeller, dan sejak itu menjadi batu lompatan dari sejarah Hollywood sebagai sebuah industri.
Sejarawan Hollywood hanya memberi tahu bahwa Motion Picture Association of America adalah sebagai agen pengekang, pertama melalui Hays Code (mengambil nama dari Will H. Hays, presiden Motion Picture Producers and Distributors of America: MPPDA) dan hari ini dengan peringkat film. Tetapi Motion Picture Association of America tersebut lebih dipahami sebagai agen koperasi, asosiasi atau perdaganagan, yang dibentuk untuk mempertahankan kekuatan perusahaan. Hal tersebut berarti melobi aturan yang menguntungkan di pasar Amerika Serikat sendiri dan penghapusan semua peraturan di pasar luar negeri.
The Motion Picture Association of America adalah agen yang digunakan studio-studio besar yang bekerja pada pasar Amerika Serikat yang terbuka dalam negosiasi yang disyaratkan oleh National Recovery Act pada 1930-an dan untuk Eropa terbuka melalui General Agreement on Tariffs and Trade (GATT) pada 1990-an.
Korporasi yang mengendalikan Hollywood pada tahun 1930, ketika Great Depression dimulai, Motion Picture Association of America tetap menjadi perusahaan top hingga akhir abad ini.
Kendatipun banyak yang telah mencoba, namun tidak ada perusahaan baru yang telah dibuat sebagai studio utama. Hollywood sebagai sebuah industri dengan demikian paling baik dianalisis dan dipahami sebagai salah satu oligopoli korporasi paling berkuasa dan kuat dalam sejarah bisnis dunia.
Fokus analisis Hollywood
Secara umum, industri film Amerika Serikat terlihat memiliki fokus analisis sederhana, yakni bisnis film, di Hollywood. Namun, argumen ini menjadikan industri film dari tiga fungsi, yakni produksi, distribusi, dan ekshibisi, menjadi satu, ialah pembuatan film.
Hal yang menyesatkan ialah, apabila menganggap Hollywood sebagai pusat industri tunggal. Pusat kekuatan industri film yang berbasis di Hollywood, sejak penutupan Perang Dunia Pertama, berada di bawah kendali atas distribusi internasional. Industri Hollywood telah lama mendominasi pemesanan di seluruh dunia, dan angka film box-office di Amerika Serikat, bahkan dengan blockbuster, kecil dibandingkan dengan pengambilan total dari semua sumber di seluruh dunia.
Namun, jika inti dari kekuatan Hollywood adalah kontrol distribusi internasionalnya, hal ini telah mengilhami penelitian ilmiah yang proporsional. Akan tetapi, sayangnya, distribusi adalah bagian industri yang paling sedikit dianalisis.
Konklusi
Jika kekuatan ekonomi Holiywood bukan hanya berasal dari kontrol produksi film, tetapi juga distribusi dan ekshibisi, hal tersebut tetap salah untuk melebih-lebihkan kekuatan ekonomi mereka. Sebab, terlepas dari ukuran kerajaan yang besar ini, mereka menghasilkan angka pendapatan yang pucat di samping bisnis yang benar-benar besar seperti Exxon atau General Motors. Seburuk yang telah dilakukan International Business Machines (IBM pada) 1990-an, IBM dapat menyerap Hollywood dan semua konglomerat media tetap akan menjadi bagian kecil.
Jadi, meskipun sangat menguntungkan dan sangat berpengaruh, Hollywood sebagai sebuah industri pada akhirnya harus dipahami sebagai perusahaan bisnis skala menengah.
